lunes, 16 de julio de 2018

Bush, Trump y Putin


El mandatario estadounidense estaba asombrado. Era cómo el gobernante ruso había tratado de influir en él. Lo dicho y la forma, eso le seguía causando asombro. “No está bien informado”, se quejó. “Es como discutir con un alumno de octavo grado con sus datos equivocados”. 
George W. Bush era el presidente y recordaba ante sus invitados una reunión con Vladimir Putin. Se veía preocupado.
Aunque cuando uno lee los detalles de los encuentros entre Bush y Putin se preocupa más, porque hoy quien ocupa la Casa Blanca es Donald Trump.
Fue en el verano de 2006[1]. Habían transcurrido cinco años desde que Bush pronunciara unas palabras que luego ha lamentado siempre. Aquello de que le había mirado a los ojos a Putin y encontrado que era un hombre “de fiar”: de declaración ilusa y hasta estúpida, se había convertido en un error a reconocer una y otra vez. Ahora, en Camp David, durante una visita del primer ministro de Dinamarca, Bush narraba a sus invitados una historia de creciente exasperación y distanciamiento en las relaciones bilaterales entre Moscú y Washington.
La referencia a Putin no era gratuita. Estaba a punto de realizarse la cumbre anual de las naciones del G-8 y por primera vez Rusia era el país anfitrión del evento. Bush temía que la sesión estuviera dominada por preguntas sobre un gobierno autocrático sirviendo de sede para una reunión de naciones democráticas.
“Creo que Putin ya no es un demócrata”, le dijo Bush semanas después al primer ministro de Eslovenia. “Es un zar". Creo que lo hemos perdido”.
El presidente Bush buscó un primer encuentro con Putin en 2001, porque entonces consideraba que la amenaza mayor para EEUU provenía de China y era mejor tener a Moscú de su parte. 
Al principio atribuyó las demandas y la paranoia de Putin a quienes lo rodeaban, exonerando al presidente ruso. 
Por ejemplo, en una conversación privada con Bush, Putin afirmó que Rusia había disminuido las importaciones de muslos de pollo estadounidense porque, de forma deliberada, les enviaban pedazos de menor calidad.
“Sé que tienen plantas procesadoras separadas, de pollos para América y de pollos para Rusia”, dijo Putin a Bush.
Bush estaba asombrado. “Vladimir, estás equivocado”.
“Mi gente me ha dicho que eso es cierto”, insistió Putin.
Sin embargo, las diferencias entre ambos fueron en aumento. Por ejemplo, en una reunión Putin defendió su control sobre la prensa en Rusia. 
“No me vengan a dar lecciones sobre la libertad de prensa”, dijo, “no después de que despidieron a ese periodista”.
“Vladimir, ¿estás hablando de Dan Rather?”, preguntó Bush.
“Sí”, respondió Putin.
Bush le explicó a Putin que él personalmente no tenía nada que ver con que Rather perdiera su trabajo. “Te sugiero encarecidamente que no digas eso en público”, agregó. “Los estadounidenses pensarán que no entiendes nuestro sistema”.
Cuando hoy 16 de julio Trump y Putin se reúnan en Helsinki, Finlandia, el autócrata ruso seguirá tan ignorante de la democracia americana, pero tendrá a su lado alguien con quien compartir afinidades, opiniones y errores.
Trump ha hecho el milagro de dejar a los peces escuálidos y a los panes duros: uno comienza a ver con otros ojos a Bush: ya no lo contempla tanto como el incapaz y soberbio —ese ranchero millonario texano interpretado por Rock Hudson enGigante—, ni tampoco solo como el jefe de Estado arrogante de una nación poderosa, interesada en venderle Coca-Colas y McDonald’s al resto del mundo.
Con Trump no hay película vista ni imaginada, y lo que quiere venderle a Europa son cohetes y bombas.
Sin pausa que refresque, Trump y Putin se reunirán a solas, sin traductores de por medio. Y se entenderán bien. Porque la razón puede hablar mil lenguas, pero el despropósito una y es poderosa.
Esta columna también aparece en El Nuevo Herald.

[1]Los detalles de los encuentros de George W. Bush y Vladimir Putin están tomados de “The Seduction of George W. Bush”, de Peter Baker, en Foreign Policy, 6 de noviembre de 2013.

sábado, 14 de julio de 2018

Siempre fuerte, siempre elusiva


Aquella danza “en el estilo de un ballet ruso”, que su personaje, Hermione Roddice, crea e interpreta junto a las hermanas Ursula (Jennie Linder) y Gudrun Brangwen (Glenda Jackson) es una de las pocas escenas que hoy sustentan la pretenciosa y envejecida Women in Love(1969) de Ken Russell (también otra danza, la de Jackson ante los toros). A uno le quedan ganas de seguir viéndola en la pantalla, pero entonces desaparece, si bien en la literatura y la crítica aún se habla de ella —del personaje, no de la actriz— porque hubo una mejor suerte para el primero que para la segunda. Suele encontrarse en muchos lugares, desde su nombre en el título de una canción más que célebre memorable —“Eleanor Rigby”— hasta al llamar por teléfono en Gran Bretaña: su voz en la respuesta a una llamada equivocada: “The numberyou have dialled has not been recognised, please check and try again”.Siempre una presencia notoria o fortuita, está en Help!AlfieTwo for the RoadBedazzled,A Touch of LoveA Little Princess —todas cintas de un momento o de una época y nada más—, aparte de la televisión, el teatro y varios libros que ha escrito. Aunque sin encontrar nunca, como la Jackson —su antítesis sin pretenderlo ninguna de las dos—, una definición precisa: difuminándose en la vanguardia del Swinging London o en el tradicionalismo de la BBC. Quizá deba agradecer a la vida un envejecimiento natural y suave, que con los años ha resaltado cierta dulzura en su juventud oculta, para alguien que disfrutó de una belleza singular con un rostro demasiado extremado ante la cámara, ajeno al sonrojo, marcado para el exceso —del maquillaje, de la pose y el gesto— que siempre contrastó bien con cierta blandura que dejaba entrever la lividez que apenas mostraba en piernas y pies. Eleanor Bron, siempre fuerte, siempre ocultando algo, casi siempre elusiva; sin aparentarlo, luchando contra ello.



miércoles, 11 de julio de 2018

Intercambios culturales y diálogo de sordos


Los intercambios culturales fue un mecanismo de contacto, típico de la Guerra Fría, que los exiliados de Miami nunca han entendido o querido entender. Este desconocimiento tiende a debatirse entre la ignorancia y el apasionamiento, porque información al respecto abunda y no resulta un fenómeno difícil de entender, aunque asimilar es otra cosa. 
En primer lugar hay que decir que en el caso cubano, que es lo aquí interesa, la práctica lleva décadas y se ha extendido a través de varias administraciones norteamericanas.
Lo segundo es que dichos intercambios nunca fueron concebidos para enviar artistas exiliados; opositores al castrismo o simples desterrados por el régimen —que han desarrollado una labor cultural totalmente en el exterior o en parte en la isla— residiendo en territorio estadounidense; tampoco para mandar disidentes viviendo en el exterior, creadores pertenecientes a la comunidad cubana de Miami o para el intercambio de cubanos en general.
Todo argumento de que los “artistas del exilio” no pueden ir a Cuba carece de sentido cuando se exige, desde aquí, que dichos artistas al bajarse del aeropuerto exijan la realización de un referendo o el enjuiciamiento de Fidel Castro, para citar dos causas de moda en Miami. No importa que esas causas sean justas, es que no es la función de un intercambio —por ninguna de las dos partes— el destacar las diferencias.
Así que los cubanos de allá han jugado muy bien su papel, no solo el que le asignaron en La Habana sino el que se ha desempeñado tradicionalmente en estos encuentros. Uno puede estar a favor o en contra de tal papel —el que esto escribe está en contra—, pero es lo que toca hacer. 
Aunque lo más difícil de entender es que esos intercambios son de nación a nación, y hasta ahora Miami no es una nación ni tiene ciudadanos. 
En los intercambios han participado artistas y agrupaciones estadounidenses, así como se han presentado en Cuba exposiciones, conciertos y funciones de ballet, como una muestra de paridad, pero para el exilio esa participación se ve como complicidad. 
En última instancia, el argumento de la intransigencia (no tener nada que ver con el Gobierno cubano o incluso con la isla, no solo en lo político sino también en lo geográfico), actúa como una lógica más consecuente que la actitud casi plañidera de que invitan a los artistas exiliados, aunque por supuesto, todo ello deja a un lado la valoración artística propiamente dicha.
Por ello es que el tan cacareado intercambio artísticos —con pobres resultados en cuanto a una política de comprensión mutua y limitados logros en la esfera propiamente cultural— es, al mismo tiempo, un diálogo de sordos en Miami.

martes, 10 de julio de 2018

Democracia, autocracia y crisis


¿Están fallando cada vez más los sistemas democráticos liberales, tanto en Europa como en Estados Unidos? La pregunta es pertinente cuando se contempla la fuerza que en ocasiones adquieren movimientos que hace apenas treinta años no existían, se consideraba imposible su resurgimiento o eran tratados como residuos marginales. Incluso cada vez es más frecuente que estos movimientos lleguen al poder o adquieran una suficiente cuota de este que les permita jugar un papel clave en un gobierno de coalición. ¿A dónde vamos a parar cuando el presidente de la democracia más poderosa del mundo dirige elogios a líderes autoritarios y declara su preferencia por ellos, mientras ignora o insulta a otros mandatarios de la democracia occidental?
Por mucho que nos preocupen en la actualidad, estas cuestiones tienen una vieja historia y abundan los ejemplos de triunfos y fracasos de los ideales democráticos.
Las sociedades democráticas parecen estar sometidas a una crónica inestabilidad, dominadas por la confusión. En ellas predominan el inmediatismo y las acciones precipitadas, mientras se vive una constante alternancia entre momentos críticos y de parálisis, entre la excitación y la inercia.
Un ejemplo cotidiano en este sentido lo encontramos en la prensa y los medios de comunicación en general —en los que ahora juegan un papel fundamental y muchas veces caótico las redes sociales—, donde el principio básico de la libertad de expresión ya resulta casi imposible de desligar de una manipulación dirigida a los objetivos políticos más diversos o simplemente al afán de satisfacer el placer de desorientar, como un ejercicio cínico y de un hedonismo primario. Las tecnologías más avanzadas cumplen de esta manera, y de forma paradójica, una función —más que primaria— primitiva.
Se explica así que la esperanza surgida con la caída de la URSS y la desaparición del campo socialista —expresión ejemplar aunque no única del totalitarismo— se ha visto en buena medida desplazada por un auge de un autoritarismo de signos diversos —que incluso no desprecia la vía electoral aunque en muchas ocasiones la tergiversa— y que siempre ofrece una creencia de eficiencia y estabilidad; que incluso trasciende el ya viejo apotegma del “miedo a la libertad” para situarse en un terreno más pragmático, propio de vendedores de baratijas: ofrece el bienestar económico y la seguridad ciudadana a la vuelta de la esquina, al tiempo que deja a un lado las definiciones ideológicas precisas y las considera entelequias —más en el sentido de cosa irreal que como fin u objetivo— fácilmente sustituibles por un discurso adaptado al momento. (Pese a mantener por décadas un discurso ideologizado al extremo, puede considerarse a la figura de Fidel Castro como precursora de esta vía, siempre que se establezca la diferencia entre retórica y acción política.)
Esta aparente incapacidad de la democracia se hizo patente en la crisis económica de 2008, cuando las naciones europeas y Estados Unidos se vieron a las puertas o inmersas en una nueva “Gran Recesión”, mientras China mantenía un fuerte crecimiento económico. 
Luego se vio que dichos países contaban con recursos e instituciones para salir del atolladero, pero pese a la superación —en parte o totalmente— del hundimiento financiero, comercial y en general económico, los embates en lo social, cultural y político aún se sienten. 
Frente a la calamidad económica, dio la impresión entonces que la propia democracia parecía fatalmente limitada, escasa de recursos, casi impotente o al menos retardada en las respuestas.
Si por ejemplo, Pekín[1]o Moscú se vieran obligadas en cualquier momento a imponer medidas austeras —incluso peores a las que tuvo que someterse gran parte de Europa, con excepción de Alemania que no las necesitó no solo por su potencia y desarrollo sino por sus controles más estrictos—, simplemente lo harían por decreto, sin necesidad de un imposible o difícil consenso ciudadano. (En última instancia, y en cuanto a la preservación del poder, Cuba ha demostrado la capacidad de sobrevivir de una élite represora, pese a décadas no solo de austeridad sino de la escasez flagrante.)
La repetición de la repetición
Sin embargo, lo que pasó en 2008 no fue algo nuevo. Antes, en 1918, 1933, 1947, 1962, 1974 y 1989 había ocurrido igual, con más o menos repercusiones. 
En 1933, H.G. Wells predijo que la democracia pronto sería descartada como “demasiado lenta, totalmente, para los enigmas políticos y económicos urgentes, con la ruina y la muerte a la puerta”.
Si en lo económico la afirmación de las crisis periódicas del capitalismo no ha dejado de perder vigencia, una explicación más amplia es necesaria. Más cuando se conoce que capitalismo y democracia no son términos intercambiables —una falacia neoliberal— y que el totalitarismo o autoritarismo no se definen solo como consecuencia de una crisis económica. (Pese a los ejemplos notables de Alemania y Rusia, el caso cubano no fue simplemente una excepción de la regla sino una manifestación de un fenómeno más amplio.)
Para David Runciman[2], profesor de política de la Universidad de Cambridge, “ese patrón es en sí mismo parte de un fenómeno más grande. Las democracias desarrollan confianza en su elasticidad a largo plazo, basada en parte en su capacidad de adaptación (en contraste con la autocracia rígida). Esta confianza de que todo terminará bien conduce a los Estados democráticos a ser complacientes, permitiendo que los problemas se infiltren, seguros de que, cuando realmente importen, los resolverán”.
Según Runciman, dichos problemas “finalmente llegan a un punto crítico en forma de una crisis grave. Pero frente a una crisis de ese tipo, las democracias generalmente se adaptan lo suficiente para sobrevivir. La confianza vuelve, lo que finalmente se convierte en complacencia y comienza de nuevo”.
De ahí la parte principal del título de su libro publicado en 2013 —“esta es la trampa de la confianza“— y de una conclusión pesimista —“la democracia nunca puede escapar de ello”— y al mismo tiempo esperanzadora: “muchos pequeños fracasos se combinan para producir un éxito duradero”.
Pero el problema con dicha teoría —aunque Runciman aclara que su libro no es una obra de ciencia política, pese a que dicha ciencia es su especialidad— es que su creencia puede llevar a una confianza peligrosa. La fe en el futuro nos impide en ocasiones dar los pasos necesarios en el presente.
A primera vista, podría pensarse que la conclusión de Runciman es que la democracia —es decir, los líderes democráticos— no aprenden de los errores anteriores. Esta impresión, que parece confirmarse tras una mirada somera al desarrollo de la política estadounidense a partir de las últimas cuatro décadas del siglo pasado, vendría a ser la explicación de la persistencia, dentro de dicho sistema, del temor y el pesimismo. Pero ello es solo una cara del fenómeno. La otra, y más determinante, es el hecho innegable de que este ha logrado imponerse, en los últimos cien años, como la forma más avanzada, aunque imperfecta, de gobierno, y que resulta un ideal a imitar o seguir.[3]
Una y otra vez, la democracia ha demostrado ser el mejor modelo para superar las crisis, con la gran ventaja —y no es esta un resultado colateral, sino inherente a la forma de gobierno— del beneficio de la libertad individual, ciudadana y política.
“La lección clave para comprender la forma en que las democracias lidian con las crisis mejor que otros tipos de gobierno, argumenta Runciman, es que no enfrentan ‘momentos de verdad’; esta es la razón por la que son duraderas. Los esquivan, se mueven a través de ellos, dan sacudidas de un extremo al otro para evitarlos y, en última instancia, en ausencia de una gran estrategia o cualquier propensión a aprender de sus errores, se las arreglan”, escribe Jack Corbett, de la Universidad de Griffith en Australia.[4]
Desafíos, adaptación e ira
Runciman identifica cuatro desafíos para la democracia: la guerra, el caos financiero, los peligros que amenazan la conservación del ambiente y la rivalidad internacional. Estados Unidos se ha enfrentado a todos ellos en las dos últimas décadas, desde las guerras de Irak y Afganistán, la Gran Recesión, la falta de respuesta al cambio climático y la amenaza del crecimiento de China.
Sobre el peligro que enfrenta una democracia cuando se produce una efervescencia de los sentimientos antiinmigrantes, Runciman respondió en una entrevista que le realizó el Boston Review, un foro político y literario, el 11 de noviembre de 2013:
“El aumento del sentimiento antiinmigrante refleja una sospecha generalizada hacia  la política dominante por parte de muchos votantes, que han llegado a creer que ya no sirve a sus intereses. Este desencanto es peligroso, especialmente cuando conduce a la desconexión”.
Aunque sus palabras de 2013 se refieren a la situación entonces imperante en muchas naciones europeas, son perfectamente válidas para EEUU en la actualidad. El historiador añade:
“La frustración no siempre produce adaptación. A veces solo produce un resentimiento político sombrío y desagradable. Estas fuerzas no pueden ponerse en cuarentena: si pone en cuarentena la ira, a menudo empeora las cosas. La dificultad es saber cómo coaptar la ira sin dejar que envenene el sistema. En ninguna parte de Occidente se está llevando a cabo con mucho éxito en este momento”.
Peligros como los que acompañan a la explotación de este sentimiento anti inmigratorio, mientras al mismo tiempo se tergiversa y no se trabaja verdaderamente por resolverlo, son los que, por momentos, llevan a dudar de la confianza de Runciman en el sistema democrático. Confianza que si bien se justifica en términos de fenómenos históricos de larga duración, para el ciudadano común tienen una repercusión inmediata, más allá de los ciclos o períodos considerados no a 40 o 50 años, sino hoy o en los próximos cinco años: “cuando las democracias, en su totalidad, se arriesgan y cometen errores, las personas son las que sufren”, señala Runciman.
Optimismo y expresión democrática
Para sustentar su optimismo, el historiador inglés se apoya en Alexis de Tocqueville y en el principio de considerar la democracia como una descripción de sociedades actuales, más bien que como un simple eslogan.
Cuando viajó a América, en 1831, Tocqueville quedó inmediatamente impresionado por la calidad frenética y sin sentido de la política democrática. Los ciudadanos siempre se quejaban, y sus políticos se lanzaban fanfarronadas interminablemente. El descontento quejumbroso era interrumpido con frecuencia por explosiones de pánico absoluto a medida que los resentimientos se extendían.
Sin embargo, Tocqueville notó algo más sobre la democracia estadounidense: que debajo de la superficie caótica, era bastante estable. El descontento de los ciudadanos coincidía con una fe subyacente de que la política democrática los vería al final.[5]
La política democrática, considera Runciman, implica la libertad de expresión, que debe incluir la libertad de decir que la democracia no funciona. La democracia es, como lo expresó Tocqueville, una forma de gobierno “intempestiva”. Sus fortalezas se revelan solo a largo plazo, una vez que su energía incansable produce la adaptabilidad que le permite corregir sus propios errores. En un momento dado, la democracia tiende a parecer un desastre: superficial, mezquina y vituperiosa. Las democracias son malas a la altura de la ocasión. Lo que hacen bien es cortar y cambiar de rumbo para que ninguna ocasión sea demasiado para ellas. 
Más allá de sus valores intrínsecos, las descripciones de la democracia que hacen Runciman y Tocqueville son además una especie de bálsamo en los tiempos que corren. Esperemos entonces que la realidad continúe cumpliéndolas y respetándolas.
Ilustración:  La democrazia in America, adaptación teatral de la obra de Tocqueville por Romeo Castellucci.



[1]Esa “capacidad”, con la que cuenta el Gobierno chino es el talón de Aquiles para Donald Trump en la guerra comercial de Estados Unidos con el país asiático.
[2]David Runciman. The Confidence Trap: A History of Democracy in Crisis from World War I to the Present. 
[3]Dos libros recientes de Mario Vargas Llosa tratan el tema: La llamada dela tribuConversación en Princeton con RubénGallo
[4]“Book Review: The Confidence Trap: A History of Democracy in Crisis from World War I to the Present”. Article. January 2015.
[5]David Runciman. “Democracy's Dual Dangers”, en The Chronicle of Higher Education.


Contraespionaje y teoría literaria


Enigmática, siniestra y compleja, la vida de James Jesus Angleton ha inspirado literatura y cine por igual, incluso programas de televisión: Harlot’s Ghost, de Norman Mailer; Orchids for Mother, de Aaron Latham; The Good Shepherd, con Matt Damon y dirigida por Robert De Niro; el personaje de Cigarettte Smoking Man en la serie X-Files.Ello para no hablar de biografías[1], ensayos, artículos y documentos gubernamentales. Todo en esa inmensa bibliografía nos ofrece detalles, anécdotas y análisis de ese fumador empedernido, alcohólico hasta la muerte y analista brillante y paranoico. Y siempre falta algo, queda mucho por descifrar en una trayectoria que a veces da la impresión que terminó en la frustración, el fracaso, y otras que se adelantó y más que predijo conformó la sociedad en que vivimos hoy. 
El personaje
Angleton (1917 – 1987) fue reclutado para la Oficina de Servicios Estratégicos (OSS), antecedente de la Agencia Central de Inteligencia (CIA), durante la Segunda Guerra Mundial. Se unió a la CIA en 1947, y desde 1954 a 1975 fue su jefe de Contrainteligencia. La noche de Navidad de 1974 anunció su retiro, luego de conocerse su participación en un programa masivo e ilegal de vigilancia doméstica a luchadores por los derechos civiles, manifestantes en contra de la Guerra de Vietnam y miembros de diversas organizaciones que disentían de la política del Gobierno de Estados Unidos.
En sus casi 30 años de permanencia en la CIA acusó al primer ministro sueco Olof Palme, al canciller de Alemania Occidental Willy Brandt y al primer ministro británico Harold Wilson de utilizar su acceso a los secretos de la Organización del Tratado del Atlántico Norte (OTAN, NATO) para beneficio de la URSS. También en dos ocasiones informó a la Real Policía Montada de Canadá respecto a su creencia de que el primer ministro Lester Pearson, y luego su sucesor Pierre Trudeau, eran agentes soviéticos.
Pero igualmente durante ese tiempo sufrió la mayor decepción de su vida. Al saber que su mentor y gran amigo —algunos han llegado a insinuar que su amante—, alguien de quien “había aprendido mucho”, era en realidad un agente de Moscú. 
Durante la Segunda Guerra Mundial Angleton participó de forma brillante en los esfuerzos de la inteligencia norteamericana gracias en gran parte a la ayuda del agente británico de inteligencia Kim Philby, quien luego escaparía a Moscú y declararía que durante todo el tiempo había sido un doble agente al servicio de la URSS. 
Otros aspectos destacados en la trayectoria de Angleton fueron tanto su labor de protección de criminales de guerra de las naciones del Eje —los que pensaba serían útiles para la lucha que se avecinaba contra el comunismo—, como sus relaciones con la mafia italiana.
La caída de Anglenton dentro de la CIA fue lenta. Probablemente se inició a comienzos de 1963, cuando Philby, su viejo amigo de borracheras y “alma gemela en el espionaje” —quien había estado a cargo de la oficina de asuntos estadounidenses de la inteligencia británica—, reconoció sus largas décadas de espía soviético, tras encontrarse a buen recaudo en la URSS.
La obsesión de Angleton durante toda su permanencia en la CIA había sido detectar uno o más “topos” infiltrados en la Agencia: los dobles agentes al servicio de Moscú. Con ese empeño llegó a crear una especie de “agencia de espionaje para espiar al propio espionaje”, sin percatarse nunca de que dicho “topo” se sentaba con un trago a su lado.
Tal fanatismo —que muchos consideran un índice de locura— lo llevó no solo a paralizar sus propias operaciones de contrainteligencia en una búsqueda inútil sino a mentir a su propio Gobierno.
Fue a mediados de 1962 cuando Angleton y la CIA sufrieron lo que el periodista Jefferson Morley llamó “un fracaso de la contrainteligencia de dimensiones épicas”: el asesinato de John F. Kennedy (JFK).
El supuesto o real asesino de Kennedy, Lee Harvey Oswald, un exmarine, se había marchado a vivir en la URSS para regresar a EEUU menos de tres años más tarde. 
En sus declaraciones a la Comisión Warren, Appleton dijo que la CIA no le había dado mucha atención al caso Oswald.
Era mentira, posiblemente la más grande de su carrera.
Oswald había sido un sujeto de “intensa” atención para la CIA y Angleton tenía un voluminoso expediente sobre él.
¿Por qué no lo declaró? La explicación más favorable al jefe del contraespionaje estadounidense es que este esperaba que el exmarine le llevaría a encontrar a esos “topos” que consideraba estaban infiltrados en la CIA. ¿Pero eso fue todo?
Morley —autor de The Ghost: The Secret Life of CIA Spymaster James JesusAngleton— plantea la posibilidad de que Angleton “manipulara a Oswald como parte de una conspiración para un asesinato”, aunque luego admite de que no lo sabemos con certeza. Sin embargo, más adelante agrega: “Ciertamente instigó a los que sí lo hicieron. Quien sea que mató a JFK, Angleton los protegió. Él planeó el encubrimiento de la conspiración JFK”.
Morley escribe que tras el fracaso de la fuerza expedicionaria cubana en Bahía de Cochinos, Kennedy, furioso, había dicho: “Tengo que hacer algo con esos bastardos de la CIA” y amenazó con hacer saltar a la  Agencia en “mil pedazos”.
Inteligente, amoral y con un patriotismo en que la sospecha hacia todos se mezclaba con una personalidad cínica y sin escrúpulos, Anglenton declaró en una ocasión: “Los padres fundadores de la inteligencia estadounidense eran todos unos mentirosos”. “Lo mejor que uno mentía, lo más que uno traicionaba, mayores eran las posibilidades de ser promovido”. 
Consideraba a Allen Dulles y otros pocos como “los grandes maestros”, para luego añadir: “Si usted estaba en una habitación con ellos, se encontraba en un cuarto lleno de personas que —tenía que creer— merecían ir al infierno. Creo que muy pronto me encontraré con ellos allí”.
La literatura
Antes de convertirse en jefe del contraespionaje estadounidense, Angleton parecía destinado a ser un hombre de letras, poeta vanguardista y participante del movimiento conocido como New criticism(Nueva crítica) o formalismo estadounidense.
Con esta teoría literaria —surgida en el Sur de EEUU— han sido asociados críticos estadounidenses e ingleses muy diferentes entre sí y que no formaron una escuela propiamente dicha. Entre ellos T. S. Eliot, F. R. Leavis, Charles Kay Ogden, Robert Penn Warren, John Crowe Ransom y Cleanth Brooks. El libro de Penn Warren sobre literatura aún se emplea en la enseñanza.
El principio fundamental —aunque no único— que propugnaron sus miembros era prescindir de los aspectos psicológicos e históricos en el estudio literario: el texto es lo único que importa, no el autor del mismo. Ante un poema, se debe dejar a un lado lo que el autor quiso decir, su biografía o el mensaje. Nada de eso cuenta a la hora de una valoración.
Mientras se encontraba en Yale, Angleton incluso fue el cofundador —junto con el poeta Reed Whittemore— de una revista literaria de vanguardia, Furioso, de la que Ezra Pound llegó a decir que “era una de las más importantes esperanzas dentro de las revistas literarias en Estados Unidos”[2].
Los vínculos de Pound y Angleton son diversos y extensos. En primer lugar Italia. Nacido en Boise, Idaho, la infancia de Anglenton había transcurrido en Milán, donde su padre, James Hugh Angleton, había adquirido la franquicia italiana de la NCR Corporation antes de la guerra. Su madre, Carmen Mercedes Moreno era mexicana. Luego venían otras afinidades. En Italia Hugh Angleton había desarrollado lazos con la clase empresarial del país e incluso con el Gobierno de Mussolini, al tiempo que participado —al igual que su hijo— como agente de la OSS y brindado información al Departamento de Estado sobre el régimen italiano. De acuerdo a Max Corvo, agente de la OSS en Italia, Hugh Angleton era “ultraconservador” y “no enemistado con los fascistas”.
A finales de los años treinta, Angleton visitó a Pound en Rapallo. En 1939 Pound realizó una gira en EEUU a nombre de Furioso,el único viaje que hizo a ese país durante esa época.
La amistad se mantuvo incluso tras el poeta ser declarado traidor. Ya finalizada la guerra, y mientras se encontraba en marcha el proceso que llevaría a enjuiciar y condenar a Pound, Angleton lo visitó en Génova. 
Durante sus años en Yale, en la década de 1930, Angleton estudió a Benedetto Croce y en Furioso—que se extendió desde 1939 hasta 1953— publicó a Eliot, Pound, cummings, MacLeish, Williams y Stevens, entre otros. En su correspondencia, Pound se describió como el “pedro eterno [en español] o lo que sea” de la revista.
El vínculo escritor-espía tiene larga data desde la Edad Media y el Renacimiento. En fechas más cercanas, muchos intelectuales trabajaron como analistas y redactores de informes de inteligencia —durante la Segunda Guerra Mundial, al llegar a Washington, Winston Churchill quiso conocer al hombre que le enviaba informes sobre la opinión pública norteamericana: Isaiah Berlin—; más o menos como espías — Graham Greene, Somerset Maugham en la Rusia de Kerensky hasta un día antes de la Revolución de Octubre—; pretendieron o quisieron serlo sin lograrlo a cabalidad —Ernest Hemingway—; o reclutados para esos fines —el enrolamiento de reclutamiento de miembros de las más prestigiosas universidades estadounidenses (Ivy League), principalmente Yale, para trabajar primero en la OSS y luego en la CIA ha sido documentado[3]—, pero es con el  New criticismcuando por primera vez una teoría literaria sirve de fundamento, o es utilizada, como parte de las técnicas de contraespionaje.
Fue Angleton quien empleó por primera vez la frase “un desierto de espejos” para describir la lógica del trabajo de contrainteligencia.
El epíteto se ha convertido en un eslogan de la ciencia del espionaje, y es el título de uno de los mejores relatos de la CIA durante la Guerra Fría[4], pero proviene de “Gerontion” de Eliot.
In 1946, William K. Wimsatt y Monroe Beardsley publicaron un ensayo que se ha convertido en un clásico del New Criticism: “The Intentional Fallacy”, en el cual argumentan contra la importancia de las intenciones del autor o del “significado deseado” en el análisis de cualquier obra literaria. Para Wimsatt y Beardsley, lo que cuentan son las palabras escritas en la página: la importación de significados fuera del texto resulta irrelevante y es potencialmente una fuente de distracción.
Este principio de análisis literario es también clave a la hora de la valoración en el campo de la contrainteligencia.
En otro ensayo, “The Affective Fallacy” —que es una especie de complemento a “The Intentional Fallacy”—, Wimsatt y Beardsley igualmente descartan la reacción personal/emocional del lector como un medio válido a la hora de analizar un texto.
En la actualidad, cualquier agente de inteligencia asume esa actitud cuando realiza un análisis[5].
Aunque el New Criticismha sido criticado por tratar a los textos literarios como una naturaleza autónoma y divorciada del contexto histórico, y de que sus partidarios no muestran interés por el significado humano, la función social y los efectos de la literatura[6], dichas observaciones resultan irrelevantes o secundarias a la hora de un examen de contraespionaje.
Según William R. Johnson, un oficial de contrainteligencia, que fue reclutado para trabajar en la CIA por Angleton, y que ayudó a editar y publicar Furiosomientras estudiaba en Yale, “a primera vista capturar espías y estudiar poesía en inglés no parecen dos actividades con una relación muy cercana. Pero cuando se llevan a cabo a plenitud, ambas se sustentan en el reconocimiento de patrones. No es simple coincidencia que algunos de los más efectivos oficiales de inteligencia durante la Segunda Guerra Mundial fueran reclutados para la guerra mientras desempeñaban labores como críticos de literatura en inglés. Estaban capacitados para detectar significados múltiples, para examinar suposiciones ocultas en palabras y frases y para captar la totalidad de estructura de un poema u obra de teatro, no solo la trama superficial o las declaraciones”[7].






[1]Ver en especial: James Jesus Angleton, the CIA and the Craft of Counterintelligence,de Michael Holzman.
[2]“The Ends of a State”: JamesAngleton, Counterintelligence and the New Criticism, ensayo de John Kimsey en: http://scalar.usc.edu/works/the-space-between-literature-and-culture-1914-1945/vol13_2017_kimseyHe utilizado ampliamente las citas y criterios de Kimsey en esta parte del texto. Todas las traducciones son mías.
[3]Cloak and Gown: Scholars in the Secret War 1939–1961, de Robin Winks.
[4]Wilderness of Mirrors: Intrigue, Deception, and the Secrets that Destroyed Two of the Cold War's Most Important Agents, de David C. Martin. Hay edición en español: KGB contra CIA: una guerra secreta e implacable.
[5]En buena parte de los comentarios sobre asuntos cubanos, quienes los emiten son incapaces de asumir dicha actitud, lo que es causa repetida de frustraciones, esperanzas y errores por quienes los lanzan.
[6]La teoría del lector-respuesta reconoce al lector como un agente activo que aporta una “existencia real” a la obra y completa su significado a través de la interpretación.
[7]Kimsey, ob. cit.

Inocencio X, Velázquez, Reni y la «Piazza Navona»


Poco hubo de transcendente para Inocencio X en los dos polos principales en los que transcurrió la vida de los diversos papas hasta el pasado siglo: los conflictos por territorios y entre naciones y las luchas con familias y parientes. Si bien logró ampliar el poder terrenal de la Santa Sede, y mantenerse en el trono hasta su muerte, tras un cónclave largo y contencioso que se extendió del 8 de agosto al 15 de septiembre de 1644, donde su elección solo fue posible porque el cardenal Mazarino, portador del veto de la facción francesa en el Colegio de Cardenales, arribó demasiado tarde con el veto y la elección ya había concluido. Solo un decreto importante en términos teológicos y nada a destacar en la lucha por la fe. Pero en lo que respecta al arte, aunque su decisión y figura solo cuentan para una plaza y una pintura —aunque quizá dos y decididamente tres— estas obras son de gran importancia.
Inocencio X llegó al papado a los 62 años y fue “fuerte, discreto y decidido” según Leopold Von Ranke, que le adjudica el obligar a los barones a pagar sus deudas y no permitir los abusos de los de arriba con los de abajo, pero conociendo la época hay que acoger dichas afirmaciones con un grado de reserva. Sin embargo, no hay que dudar de su sagacidad y hasta perfidia, porque Velázquez se encargó de mostrarla (más abajo).
El historiador alemán también señala también que el Papa se caracterizaba por no tener confianza absoluta en nadie, un aspecto que debió ayudarlo en sus rencillas con otras naciones y poderosas familias —era la Italia de los Pamfili, a la que pertenecía, los Barberini, Médicis, Borgia y Farnesio; donde el despojo de sus propiedades y el alejamiento del poder aguardaba a los perdedores y el nepotismo a los que alcanzaban la victoria— y que en su conducta el favor y el disfavor cambiaban según las impresiones del momento., al tiempo que fomentaba disensiones en lugar de aplacarlas.
Poco logró Inocencio X para cambiar el ordenamiento internacional de la época. Se inmiscuyó sin éxito en la guerra civil (1642–49) entre Inglaterra e Irlanda y denunció el tratado de paz de Westfalia que, firmado en 1648 sin su participación, ponía fin a la guerra de los Treinta Años y del que surgiría una nueva Europa, pero su oposición no se tuvo en cuenta. 
Con respecto a las otras familias y las disputas territoriales, en lo que es hoy Italia, tampoco su papel fue de gran trascendencia. Su actuación más notable fue más bien funesta, al permitir que tropas leales y mercenarios destruyeran la ciudad de Castro, el 2 de septiembre de 1649, como consecuencia de deudas pendientes durante la Primera Guerra de Castro (un conflicto menor) y obligar al Duque de Parma —cuyo padre había sido excomulgado en 1641 y luego readmitido en la Iglesia— a entregar la región a la Cámara apostólica. 
En lo que atañe a las familias en la lucha interna por el poder, su conflicto más destacado fue con los Barberini, parientes de su predecesor en el pontificado, a los que acusó de apropiación de los bienes de la Iglesia.
Al temer por sus vidas, los cardenales Francesco y Antonio Marcelo Barberini huyeron a Francia, para colocarse bajo la protección de Mazarino, mientras sus bienes y propiedades eran incautados por orden del Papa.
Sin embargo, Mazarino logró que el parlamento francés declarara inválidas las disposiciones papales y Francia amenazó con declararle la guerra a los Estados Pontificios. Ante el peligro de un ejército extranjero a las puertas de Roma —una ciudad que ya había sufrido diversos saqueos— Inocencio X dio marcha atrás y al poco tiempo rehabilitó a los Barberini.
En cuanto a la teología, es famoso por condenar el jansenismo —un movimiento religioso fundamentalmente francés que contó entre sus participantes con figuras como Blaise Pascal y Jean Racine—, catalogarlo como una herejía y declarar nulas todas las cláusulas que se oponían, según su criterio, a los preceptos de la Iglesia y socavaban la fe. Como una consecuencia relacionada con esta acción, Pascal escribiría en 1656 sus famosasLettres provinciales.
En el terreno doméstico, la persona más notable durante el papado de Inocencio X fue su cuñada, DonnaOlimpia Maidalchini de Viterbo. Supuestamente el Papa le agradecía que, tras la muerte de su hermano, no hubiera vuelto a casarse. También pesaba, y mucho, que ella había aportado una dote impresionante a la familia Pamfili. Otros dicen los motivos de tanta confianza eran otros, que en realidad Olimpia era su amante. Por una u otra causa, desde hacía tiempo la Donna tenía a su cargo los asuntos económicos de la familia y luego del cónclave que llevó al trono al cardenal Pamfili pasó a ejercer una gran influencia en la administración pontificia. Los embajadores que llegaban a Roma la visitaban antes que a nadie y los cardenales colgaban su retrato en sus habitaciones. 
El papa Inocencio X falleció el 5 de enero de 1655. Tres días permaneció el cadáver en una estancia del Vaticano, sin que alguno de los parientes, a los cuales, según el uso de la corte, correspondía este deber, se preocupara por las particularidades del entierro. 
Donna Olimpia decía que ella era solo una pobre viuda y que aquello excedía a sus fuerzas. 
Fue un canónigo, antes al servicio del Papa pero que ya hacía tiempo que había sido alejado, quien dio el primer paso: contribuyó con medio escudo y le rindió los últimos honores.
La Piazza Navonaes uno de los mejores ejemplos de la arquitectura barroca romana —algo que en esa ciudad es fácil de decir pero no de alcanzar— y ello se debe a Inocencio X. 
No todas las obras que se encuentran en la plaza corresponden a la época de su pontificado, algunas son anteriores y otras se hicieron después, pero fue él quien le otorgó su carácter distintivo al lugar.
En sus orígenes fue el Stadio di Domiziano, mandado a construir alrededor del año 80 por el emperador Titus Flavius Domitianus y era también conocido como el Circus Agonalis. En su centro se encuentra la Fontana dei Quattro Fiumio Fuente de los Cuatro Ríos, realizada en 1651 por Gian Lorenzo Bernini y coronada por el Obelisco de Domitiano, que fue trasladado en piezas desde el Circus Maxentius. Cada uno de los ríos representados —Ganges, Nilo, Danubio y de la Plata— contiene metáforas y figuras alegóricas que obligan a recorrerla una y otra vez, a dar vueltas alrededor y detenerse maravillado en los detalles. En ese conjunto destaca la impresionante escultura que representa al dios Ganges al frente. Ahora el lugar es frecuentado no solo por turistas sino por vendedores y músicos (en el caso de los vendedores siempre lo fue). Esto añade el detalle casi surrealista de contemplar el barroco romano con música de mariachis al fondo. No es una exageración, simplemente un recuerdo.
Otras dos fuentes se encuentran en la plaza. En el extremo sur está la Fontana delMoro, con una fuente y cuatro tritones esculpidos por Giacomo della Porta en 1575, a los que Bernini añadió en 1673 la estatua de un moro luchando con un delfín. Al norte está la Fontana de Nettuno, también de della Porta, de 1574; la estatua de Neptuno, de Antonio Della Bitta, fue añadida en 1878, para crear un balance con la Fontana del Moro.
El Palazzo Pamphili está frente a la plaza y la Fuente de los Cuatro Ríos. En su interior hay una escultura del Papa, hecha por Alessandro Algardi, pero no su célebre retrato. En la actualidad el edificio es propiedad del Gobierno de Brasil y allí reside su embajada en Italia. La bandera de Brasil, a la entrada, es otro de los contrastes de la Piazza Navona
Para ver el retrato que Diego Velázquez le hizo al Papa, entre 1649 y 1651, hay que acudir a la Gallería Doria Pamphili en la Via del Corso (la galería se encuentra entre la Via del Corso y la Via della Gatta, pero la entrada es por la Via del Corso). Sus dimensiones (141 cm × 119 cm - 56 pl × 47 pl) son relativamente más reducidas que otras grandes obras de Velázquez, aunque hay otro versión menor en el Museo Metropolitano de Nueva York.
Dicen que cuando Inocencio X vio el cuadro terminado exclamó: “Troppo vero!”,pero al principio se mostró renuente a su realización, no por la nacionalidad del artista  —porque siempre tuvo como mejor aliado, durante su papado, a España y había visitado Madrid—, sino que puso en duda la capacidad del artista.
Cuestionarse el talento del pintor no solo resulta asombroso en nuestra época sino entonces también. Velázquez, que realizaba su segunda visita a Italia, ya había hecho el Retrato de Felipe IV, de otros miembros de la familia real y de famosos, aristócratas y gente del pueblo, así como su Cristo CrucificadoLa Rendición de Breday hasta lo que por mucho tiempo se conoció como el retrato del “barbero del Papa”, aunque en realidad el representado era Ferdinando Brandani, quien ocupaba el cargo de oficial mayor de la secretaría papal.
Se cuenta también que entonces Velázquez realizó el Retrato de Juan de Pareja(también en el Metropolitano de Nueva York), su asistente y criado, para convencer al pontífice.
Pero lo que importa es la pintura. Velázquez muestra a un Inocencio X en todo su esplendor, pero tras el deslumbramiento de las vestiduras papales —el rojo sobre rojo sobre un cortinaje rojo— lo que más impresiona es la dureza del rostro, el ceño fruncido de un personaje famoso por no confiar en nadie ni creer en nadie (¿ni en Dios?).
Copiado tantas veces que muchos museos atesoran alguna muestra —el propio Velázquez se llevó de regreso a Madrid una copia más pequeña— la obra alcanzó la más conocida de las versiones, o las versiones más conocidas, gracias a otro pintor. Las 45 interpretaciones de la obra, Screaming Popes, hechas por Francis Bacon entre la década de 1950 y comienzos de la siguiente. Son señaladas hoy como uno de los mejores ejemplos de una reinterpretación creativa de los clásicos.
Durante toda su vida, Bacon afirmó que nunca había visto la obra original y que se basó solo en fotografías, porque a pesar de haber podido hacerlo durante sus estancias en Roma, no habría resistido el impacto[1]. Pocos le creyeron, pero continuaron admirando sus versiones.
Hay otra pintura donde aparece este Papa, pero no tan conocida. Para verla hay que ir a otra iglesia de Roma, la Santa Maria della Concezione dei Cappuccini. Allí se encuentra un cuadro de Guido Reni que representa a San Miguel Arcángel pisoteando a Satanás, con su espada en alto, lista para atravesarlo. La obra fue comisionada por el cardenal Antonio Barberini. El rostro de Satanás, resulta fácil identificarlo, es el de Inocencio X.




 



[1]Un detalle personal: ver el Retrato deInocencio Xen la Gallería Doria Pamphili me ayudó a salir del comienzo de lo que entonces consideré una especie de casi nervous breakdown, hace unos años en Roma. También ayudaron los biscottisde la cafetería.

El compositor y el poder


Testimony(1987), del realizador británico Tony Palmer, es más —y también menos— que una biografía del compositor soviético Dmitri Shostakovich. Tampoco un documental en el sentido tradicional del término —aunque las fronteras de este género han sido amplias desde sus comienzos—, ya que no narra en detalle la vida del músico y destaca exclusivamente los empeños y fracasos de un artista que no se enfrenta al poder sino sufre su ataque.
Un ataque inclemente —por momentos arbitrario pero constante en su naturaleza—, dirigido hacia su propia esencia creativa: tanto los temas de las obras como los medios expresivos en ellas.
En el caso de Shostakovich—y de todos los compositores durante la época soviética— no fue la palabra escrita, siempre peligrosa; el contenido o la forma de una pintura o escultura; tampoco una película, abierta a las interpretaciones más diversas. Los censores dieron un paso más[1]. Se impusieron límites, no simplemente trabas, a lo que desde la antigüedad —en una definición que puede ser cuestionada pero no deja de señalar la esencia del medio— ha sido considerado el arte por excelencia: la música. Para el régimen soviético, la expresión se reducía a un mensaje más, y como tal era juzgada.
Testimonio y temas
La película transita entre dos temas mayores, Uno general: los limites a la creación dentro de una sociedad totalitaria; otro específico, dirigido a un individuo: si Shostakovich, a pesar de sus conocidas capitulaciones ante las autoridades, nunca sacrificó su integridad como artista. 
El primero es bien conocido, ha sido ampliamente tratado en el cine y en este sentido Testimony es una película más. Sobre el segundo, tras 2 horas y 37 minutos de ver imágenes de la época, pero sobre todo escenas recreadas con una marcada influencia expresionista (la mayoría en blanco y negro y algunas en colores para enfatizar el dramatismo) y la presencia de actores profesionales, uno se pregunta si el testimonio es por momentos idealizado por lo que deja fuera; que si bien en última instancia al protagonista lo salva su arte, cuando se trata de analizar a la persona el retrato es incompleto.
Libro polémico
La película está basada en Testimony(1979), las supuestas memorias del compositor dictadas al musicólogo ruso Solomon Volkov, que han sido traducidas a 30 idiomas. El libro presenta a un Shostakovich de opiniones antisoviéticas contundentes, a las que añade comentarios sobre su música en los cuales señala una serie de “claves secretas” en ellas: críticas veladas a las autoridades y apoyo al movimiento disidente. Al parecer, las páginas fueron dictadas a Volkov y cada capítulo firmado por el músico.
Sin embargo, la controversia ha rodeado a este desde su publicación, y existe la sospecha de que Volkov se limitó a enseñarle a Shostakovich las primeras páginas de cada capítulo, para que las firmaras, y agregar luego de su cosecha. Muchas de estas primeras páginas, además, son textos que ya habían sido publicados anteriormente. 
La única forma de llegar a la verdad en el asunto es consultar el manuscrito original, pero Volkov se ha negado a ello con diversas excusas: se ha perdido, lo tiene en la bóveda de un banco, lo vendió. El resultado es que la autenticad del libro, pese a sus muchas ediciones, aún hoy es puesta en duda.
En cuanto a los motivos en clave, es posible que aquí la música se mezcle con la política de una manera más sutil y Volkov intentara sacarle partido. La música de Shostakovich contiene variadas referencias, motivos y citas musicales directas[2], incluso el empleo de notas en un orden similar a su nombre en alemán —no es el único compositor en emplear esos recurso— y junto a ellas pudieran existir algunas con un carácter no solo musical sino también político. Pero lo que sí es cuestionable es la extensión e intensidad que Volkov le confiere al asunto.
Conocimiento previo
Una de las características deTestimony, la película, es que presupone en el espectador un conocimiento del biografiado y también de la época. Algunos personajes son fáciles de reconocer —por supuesto, Stalin—, pero otros que desarrollan un rol importante —el mariscal Mijail Tukhachevsky, los compositores Alexander Glazunov y Aram Khachaturian, el director teatral Vsevolod Meyerhold, el secretario del Comité Central Andrei Zhdanov, y el activista cultural Nicolas Nabokov, aunque este último no se identifica con su nombre— requieren de lecturas previas para entender bien el papel que tuvieron no solo en la vida de Shostakovich sino en los acontecimientos de entonces. A ellos se añaden, y en igual sentido, las apariciones breves de actores que representan a figuras literarias de la época — Akhmatova, Mayakovsky, Mandelshtam— cuya presencia contribuye a escenificar las diferentes facetas de toda una era de dudas, desengaños y represión cultural.
Logros y límites
La película se inicia con escenas del funeral y entierro de Shostakovich, comentadas por una voz en off que representa la del propio compositor. Con ello se busca establecer el tono, por momentos irónico, de desapego o distanciamiento, que marcará la cinta y también describe la personalidad del protagonista. Luego vemos el encuentro del futuro creador con su maestro, Glazunov. Después hay un excelente plano secuencia del músico recorriendo distintas instalaciones o escenarios —que puede considerarse un antecedente de Russian Ark(2002)—.
Estos tres momentos muestran las virtudes y deficiencias de Palmer. El preámbulo del funeral y entierro resulta innecesario, como luego lo serán las escenas del joven Stalin y de la madre de este. Hubiera sido mejor una mayor sutileza al definir tanto el carácter del músico como del propio filme, pero el director prefirió ese tono a brochazos que por momentos se adecua a la música de Shostakovich, pero que en otros resultan simplemente una copia de otras películas conocidas. ¿Qué significan los bloques con letras del alfabeto enormes que rodean a Glazunov? Si se trata de señalar el aprendizaje convencional, el simbolismo es simplista. La excelencia del plano secuencia se repetirá posteriormente, y es precisamente la riqueza visual  de Testimonyuno de sus mayores méritos. El otro son las actuaciones, en especial la de Ben Kingsley como protagonista. 
Más adelante, cuando se desarrolla a plenitud el contrapunto entre el compositor temeroso y obligado retractarse —una de las tantas “autocríticas” a las que tenebrosamente nos acostumbraron los regímenes soviético y cubano— escuchamos fragmentos de sus obras interpretadas por la London Philharmonic Orchestra, conducida por Rudolf Barshai (que no aparece en escena). En ocasiones estos fragmentos se justifican a plenitud respecto a los dos temas mencionados, pero en otras solo añaden un elemento musical.
Pravda
Desde el inicio de su vida creativa, Shostakovich conoció los beneficios de contar con el apoyo de una figura poderosa, como luego supo las vicisitudes a las que estaba expuesto quien caía en “desgracia” en la sociedad soviética.
Cuando el 28 de enero de 1933 aparece enPravdael editorial sobre su ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, con el título de “Embrollo en vez de música”, el compositor estaba fuera de Leningrado (aunque la película lo muestra angustiado leyendo el periódico y perdiendo el tren: simbolismo manido del artista fuera del “tren de la Historia”). Al regresar a la ciudad, abatido por lo leído en Pravda, recibe una llamada del comandante del distrito militar, quien le dice que Tukhachevsky se ha interesado por él, con el fin de asegurarse de que está bien.
Es un alivio. No es que ya no existieran motivos para preocuparse, pero al menos contaba con cierta seguridad, de que por el momento seguiría con vida.
Eran dos las razones poderosas para preocuparse.
La primera, que la ópera había sido estrenada en 1934 y saludada por los críticos como un ejemplo de “resultado exitoso de la construcción del socialismo, de la política correcta del Partido”. Estos habían añadido que una obra así solo podía haber sido escrita por un compositor soviético, “dentro de la mejor tradición de la cultura soviética”. Pero ahora Pravda decía que los críticos se habían equivocado.
La segunda es que se rumoraba que el editorial había sido escrito por el propio Stalin, quien el 17 de enero había asistido a la representación acompañado de Vyacheslav Molotov, Andrei Zhdanov y Anastas Mikoyan. 
El 6 de febrero, Pravdavuelve a atacar a Shostakovich, esta vez por su ballet cómico ligero, La brillante corriente[The Limpid Stream], y lo denuncia por “no evocar nada y no decir nada”, por no dar una imagen precisa de la vida campesina en la granja colectiva.
Más razones para preocuparse, pero ahí estaba Tukhachevsky para protegerlo. Aunque desde entonces, por intervalos y durante décadas, despertaría en horas de la madrugada —a veces ni siquiera lograba dormir en toda la noche— con el terror de que tocarían a la puerta para detenerlo.
Tukhachevsky
El mariscal y el compositor eran amigos y compartían la pasión por la música. Tukhachevsky, descendiente de una familia noble empobrecida, había logrado ascender a tan alto grado militar por su capacidad bélica, pese a su origen. Su interés por la música iba más allá de la afición, ya que tocaba el violín con la destreza suficiente para interpretar en privado junto a Shostakovich al piano.
Pero el 22 de mayo de 1937 Tukhachevsky fue detenido y luego ejecutado, acusado de conspirar para dar un golpe de Estado y ser agente alemán. En The Great Terror, Robert Conquest acusa a Heinrich Himmler y Reinhard Heydrich de falsificar documentos y filtrarlos a Moscú para quitar del medio a un militar brillante y de esa forma debilitar las defensas soviéticas —el tema, de cierta forma, figura en la cinta francesa Triple Agent[3](2004), de Éric Rohmer—, aunque la acción de los líderes nazi no parece haber sido decisiva para acabar con la vida del mariscal. Stalin siempre receló de sus mejores militares y eliminó a muchos. El fantasma de un potencial  “Napoleón” lo persiguió siempre.
Durante el proceso a Tukhachevsky se consideró llamar a Shostakovich para que declarara en su contra, pero el compositor se salvó de ello porque el principal investigador de la causa también fue arrestado.
Zhdanov
La segunda crítica pública a Shostakovich ocurrió en 1948, pero no fue solo contra él. Durante una reunión, los principales compositores soviéticos —Shostakovich, Sergei Prokofiev y Khachaturian— fueron acusados de formalistas por Zhdanov, por entonces Presidente del Soviet Supremo. Ello ocurre dos años después de formulada la llamada “Doctrina Zhdanov”, encargada de codificar la subordinación de los intelectuales a los dictados del Partido Comunista de la URSS. La “doctrina” se resumía en un principio: “El único conflicto que es posible en la cultura soviética es el conflicto entre lo bueno y lo mejor[4]”. En el mismo encuentro, Shostakovich tomó el micrófono, reconoció sus “errores” y se retractó de ellos.
Nabokov
Otro episodio que detalla la película ocurrió en Nueva York, cuando en 1949 Stalin decidió enviar al compositor como representante artístico al “Congreso Científico y Cultural por la Paz Mundial”, que se celebró en esa ciudad.
Durante una conferencia de prensa, Shostakovich fue cuestionado por Nicolas Nabokov —primo del escritor Vladimir Nabokov— quien le preguntó su opinión sobre la política cultural en la URRSS y en particular si repudiaba a Igor Stravinsky, tanto a su música como a su persona. Tras el conocido y explotado pretexto de que él “no estaba allí para hablar de política” y que “era un artista y no un político”, Shostakovich se sintió obligado a repudiar a Stravinsky, con quien no solo compartía país de nacimiento sino que había ejercido una fuerte influencia en él desde sus inicios: lo había imitado y citado musicalmente en sus obras. Nabokov[5]aprovechó la ocasión para destacar que Shostakovich no era un artista libre, sino alguien que se veía obligado a representar las posiciones del estalinismo.
Babi Yar
Tras morir Stalin, Shostakovich fue rehabilitado por completo y mostró una mayor audacia. Quizá en este sentido el mejor ejemplo es su Sinfonía n.º 13(Babi Yar), de 1962, con textos de poemas de Yevgeny Yevtushenko, el primero de los cuales trata de la masacre de judíos ucranianos durante la Segunda Guerra Mundial. Si bien los poemas habían sido publicados en La URSS, todavía se trataba de un asunto que era preferible no mencionar. Una de las mejores secuencias musicales deTestimonytrata este tema y muestra fotografías de judíos asesinados tanto por los nazis como por los soviéticos. 
Temas judíos
Antes de las campañas en contra de los judíos, de finales de la década de 1940 y principios de 1950, el compositor había mostrado interés por estos temas y los había incluido en sus composiciones, pero fundamentalmente por la capacidad de estos para construir una melodía alegre con una entonación triste —una de las características de su música—. En 1948 realizó un ciclo de canciones de poesía folklórica hebrea, pero entonces añadió algunas que mostraban la “excelente” vida que disfrutaban  los judíos bajo el régimen soviético. Aunque el recurso no le valió para que se aprobara su difusión. Las canciones fueron prohibidas en 1949 y no se pudieron escuchar hasta la muerte de Stalin, en marzo de 1953. Sin embargo, por su tema Babi Yares otra cosa: una obra de denuncia. 
En 1962 Shostakovich firmó una petición para que el poeta Joseph Brodsky, sentenciado a cinco años de exilio y trabajos forzados, fuera liberado. Tras la protesta, que también firmaron otros artistas y escritores soviéticos y extranjeros ——entre ellos Anna Akhmatova y Jean-Paul Sartre—, la sentencia fue conmutada y Brodsky regresó a Leningrado. Por otra parte, su firma también apareció en un documento en contra de Andrei Sakharov en 1973. Quizá la respuesta a todo ello se encuentre en las palabras de Flora Litvinova que decía que el compositor era “completamente incapaz de decirle ‘no’ a nadie”.
El Partido
En sus años difíciles —siempre lo fueron— Shostakovich eligió un método con el que creyó salvada su vida y su obra: tres tipos de trabajo creativo: uno para comer, fundamentalmente música para películas; otro para complacer a losapparátchik, composiciones circunstanciales; y el tercero para su satisfacción artística, en que entran fundamentalmente sus obras de cámara, sobre todo sus últimos cuartetos de cuerda.
Pero tal división es muy simple y es posible que solo le sirviera como un mecanismo de defensa emocional. La verdad es que Shostakovich hizo más que estarse tranquilo.
Sus tres Orden Lenin (1946,1956, 1966) y las de Héroe del Trabajo Socialista (1966); Orden de la Revolución de Octubre (1971); Orden de la Bandera Roja del Trabajo (1940); Orden de la Amistad de los Pueblos (1972); así como su distinción de Artista del Pueblo de la URSS (1954); Artista del Pueblo de la Republica Socialista y Federativa de la Rusia Soviética (1948); Premio Internacional de la Paz (1954);  Premio Lenin (1958) y Premio Stalin para las Artes (1941) indican algo.
También lo indica su entrada al Partido en 1960, requisito indispensable para lograr ser Secretario General de la Unión de Compositores, una decisión sobre la cual existen diversas interpretaciones, desde que fue presionado, e incluso chantajeado,  hasta que lo hizo por elección propia.
Shostakovich debe ser juzgado principalmente por el valor de su obra. Pero tampoco hay que dejar que las circunstancias sustituyan por completo al hombre. Sin olvidar que por décadas las circunstancias en la URSS se resumían en tres palabras: prisión, tortura y muerte.





[1]No ocurrió así en Cuba tras la llegada de Fidel Castro al poder, donde nunca se cuestionó la música de concierto por las técnicas y medios expresivos empleados. Por regla general, muchos compositores recurrían a un recurso fácil: hacían una obra dodecafónica y luego en el título se la dedicaban al “Che” Guevara, los héroes de la patria, los mambises o el “pueblo combatiente”. Todo resuelto. En la URSS, en la década de 1980, todavía persistían restricciones y la ausencia de recursos para, por ejemplo, la música electrónica y electroacústica. Hay que agregar que, en lo que respecta a la música popular y el jazz en Cuba, la historia es otra.
[2]Uno de los ejemplos más conocidos de estos motivos es el uso del tema del destino de la Sinfonía n.º 5 de Beethoven en el tercer movimiento del primer Concierto paraViolínde Shostakovich. La mejor interpretación de este concierto continúa siendo la de David Oistrakh (a quien está dedicado) con el gran Yevgeny Mravinsky conduciendo la Orquesta Filarmónica de Leningrado. Entre otras versiones, en YouTube está completa la obra ejecutada por Leonid Kogan, con la Orquesta Sinfónica Académica Estatal de Rusia, bajo la dirección de Evgeny Svetlanov, en vivo en 1976, durante la celebración del setenta aniversario de Shostakovich. Entre los dos extremos del espíritu del compositor, sombrío y festivo, quizá la dirección de Svetlanov resulta demasiado sobria. La violinista Hilary Hahn, con la Filarmónica de Berlín conducida por Mariss Jansons —un buen director al que no lo ayuda el rostro de carnicero— , no supera a los anteriores pero tampoco se queda muy por lo bajo. Pero por la dinámica que imparte la orquesta, vale la pena escucharla.
[3]Ver la crítica a El espía y la cantante enCubaencuentro.
[4]Tuve un ejemplo cotidiano y callejero de la “Doctrina Zhdanov” en el Moscú de 1981. Luego de pasar un par de semanas en el hotel Ucrania (ahora Radisson Royal Hotel), el Ministerio de Cultura me trasladó al Rossiya (demolido en 2007), frente a la Plaza Roja. Al tomar el elevador, junto a mi traductor, este me dijo: “Estos elevadores son más rápidos que los del otro hotel”. Inmediatamente un individuo que estaba detrás de nosotros (¿apparátchik, KGB?) increpó a mi acompañante: “A los extranjeros no se les dice que aquí un elevador es más rápido que otro. Todos los elevadores son iguales. Todos los elevadores son rápidos en la Unión Soviética”.
[5]Aunque por propia elección y no obligado a ello como Shostakovich, Nabokov también representaba una opinión gubernamental: la del Gobierno de Estados Unidos. Se convirtió en Secretario General del recién fundado Congreso para la Libertad de la Cultura, financiado por la CIA, y permaneció en el puesto por más de 15 años, ya que era un hábil organizador de festivales musicales y culturales. Luego se dedicó a la docencia en diversas universidades. También compuso algunas obras menores, que hoy no se representan. Para otra lectura de las “guerras culturales” durante la Guerra Fría ver The Cultural Cold War,de Frances Stonor Sander, libro muy documentado pero no imparcial.

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