Un director de cine frustrado

El novelista cubano Alejo Carpentier siempre tuvo mala suerte con el cine. Luis Buñuel quiso hacer El acoso, aunque no pasó del entusiasmo. Tyrone Power quería producir y protagonizar Los pasos perdidos, pero se murió antes. Cuando la fama ya era algo habitual para Carpentier, el chileno Miguel Littín realizó El recurso del método (1978), y la película se quedó muy por debajo de la obra original. El artista visual y músico barcelonés José Montes-Baquer es el autor de un Concierto barroco (1982) para la televisión, que es solo un dato bibliográfico. El mexicano Paul Leduc filmó Barroco (1989), sobre la misma noveleta, con un pobre resultado. Igual le ocurrrió al cubano Humberto Solás cuando hizo una versión de El siglo de las luces (1993), en este caso para la televisión frances. Por último, el cubano Octavio Cortazar tuvo a su cargo otra noveleta, Derecho de asilo (1994), y tampoco hay mucho que recordar. Las consecuencias de todo esto es una presencia cinematográfica, que si bien no es tan reducida ⎯y ello en parte se debe al papel cultural y político de Carpentier en Cuba⎯ es bastante pobre: lo mejor son sus entrevistas filmadas.

Al colombiano Gabriel García Márquez le ha ocurrido algo similar, aunque aumentado: demasiadas películas basadas en sus textos, con el mismo balance negativo.

Lo mismo que Carpentier, García Márquez ejerció la crítica cinematográfica. Pero hasta aquí llega la comparación. Pocos escritores latinoamericanos ―salvo el cubano Guillermo Cabrera Infante (que odiaba lo incluyeran en ese grupo) y el argentino Manuel Puig― han mantenido una relación más frecuente y constante con el cine. Promotor y guionista, además de crítico, este vínculo hay que buscarlo más allá de estos diversos oficios, porque se encuentra en el centro de su concepción narrativa.

Cuando en El olor de la guayaba, Plinio Apuleyo le pregunta cuál es el punto de partida de un libro, García Márquez responde: “Una imagen visual. En otros escritores, un libro nace de una idea, de un concepto. Yo siempre parto de una imagen”. Pero esa imagen no resulta siempre fácil de trasladar a la pantalla. Y aquí es donde comienzan los problemas a la hora de llevar una de estas obras al cine.

Este interés por la imagen tiene una explicación personal, que trasciende la estética: García Márquez es un cineasta frustrado.
Entre 1952 y 1955 García Márquez compartió estudios con los cubanos Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea, y el argentino Fernando Birri, en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma. Llegó a ser admitido como tercer asistente del realizador italiano Alessandro Blasetti en la comedia Pecatto che sia una canaglia (1955), protagonizada por Sofía Loren, Vittorio de Sica y Marcello Mastroianni, nos cuenta Guzmán Urrero Peña. Se inicia como guionista con un corto, Langosta azul (1954), de Alvaro Cepeda Samudio, aunque también se le atribuye la dirección al propio García Márquez.

 Al trasladarse a México, mientras se desempeña como escritor y periodista, el creador de El coronel no tiene quien le escriba trabaja en proyectos mayores: El gallo de oro (1964), de Roberto Gavaldón, y Tiempo de morir (1965), de Arturo Ripstein, tienen guiones suyos, mientras que aporta el argumento para En este pueblo no hay ladrones (1964), de Alberto Isaac.

La labor continúa con la participación en los guiones de Juego peligroso (1966), de Ripstein, Presagio (1974), de Luis Alcoriza, y María de mi corazón (1979), de Jaime Humberto Hermosillo, así como en los argumentos de Patsy mi amor (1968), de Manuel Michel, y El año de la peste (1978), de Felipe Cazals.

Sin embargo, todas estas películas son apenas el anticipo del afán, de varios de los principales directores latinoamericanos, por llevar las obras del novelista al cine. La carrera arranca con La viuda de Montiel (1979) de Miguel Littín y no se ha detenido hasta el momento. A la empresa se han sumado un italiano, Francesco Rosi, con Crónica de una muerte anunciada (1986); un cubano, Tomás Gutiérrez Alea, Cartas del parque (1989) y el cuento Contigo en la distancia de la trilogía de narraciones que componen Con el amor no se juega (1991); un mexicano, Arturo Ripstein, El coronel no tiene quien le escriba (1999); un británico, Mike Newell, El amor en los tiempos de cólera (2007); una costarricense, Hilda Hidalgo, Del amor y otros demonios (2009), y un dinamarqués, Henning Carlsen, Memoria de mis putas tristes (2011), para citar a algunos.

En esta larga lista, que cuenta con la serie Amores difíciles (1988), realizada a partir de cuentos de García Márquez, muchos son los resultados menores y francamente mediocres, en directores que han demostrado su talento en otras ocasiones, como la cinta de Rosi, y pocos los logros.   

Para decirlo con rapidez, como ocurre con otros creadores, no se puede hablar de un García Márquez sino de varios. Uno es el escritor realista y otro el realista-mágico, si prescindimos del periodista a veces presente y otras alejado de la narración con un empeño desmesurado.

Las obras realistas —especialmente los cuentos— pueden servir para una buena cinta, en dependencia de la capacidad del realizador, pero aquellas donde impera el realismo-mágico nunca, al menos hasta el momento. El escritor es consciente de esta diferencia, y se ha negado siempre a permitir una adaptación cinematográfica de su libro más representativo y una de sus mejores obras: Cien años de soledad.

Sin embargo, lo difícil ⎯más bien lo imposible para el realizador y productor que tienen el privilegio de adaptar un libro del premio Nobel de Literatura⎯ es desechar fama y taquilla y no apostar por la adaptación de una obra mayor. Intentar una vez más darle al espectador lo que éste espera encontrar luego de pagar el boleto: ciento por ciento García Márquez. La culminación de este empeño es la cinta de Newell, sobre la novela El amor en los tiempos de cólera. Un director británico que no sabe una palabra de español y cuyo vínculo con la literatura es la adaptación cinematográfica del libro de J.K. Rowling Harry Potter y el cáliz de fuego. Se dice que para convencer a García Márquez el productor Scott Steindorff tuvo que apelar a un argumento convincente: $3 millones por los derechos, pero que el escritor no ha querido tener que ver en lo más mínimo con el proyecto, y ni siquiera visitó Cartagena, donde tiene una casa, durante el tiempo de rodaje.

García Márquez sabe que lo que ocurre con sus narraciones es como hacer una cinta con las pinturas de Botero, donde nadie espera que los protagonistas sean flacos y al final el espectador sale de la sala sin otra impresión que haber visto a unos cuantos gordos moviéndose torpemente. Un estilo, en que la destreza de la narración y la habilidad a la hora de construir los personajes son los recursos principales para engrandecer el texto, cae fácil en el estereotipo cuando la palabra pasa a ocupar un lugar secundario. 

Este peligro lo conoció en su momento Ernest Hemingway. “Maestro”, le gritó García Márquez desde la otra acera de una calle parisina y solo le quedó el grito para contarlo. El maestro sabía tanto o más que el alumno, pero ambos también reconocieron en su momento el valor de una buena oferta.

El cine paga muy bien, pero también es necesario mucho dinero para hacer cine. El autor de Historia de un secuestro ha sido extremadamente generoso en ese sentido. No sólo en ocasiones ha cedido gratuitamente el derecho de algunas de sus obras, sino que con una parte de las ganancias recibidas por sus novelas fue el principal fundador de la escuela de cine de Cuba. Más allá de los motivos y las consecuencias políticas, este centro ha servido para formar un grupo destacado de jóvenes realizadores. Su existencia es en buena parte la labor de un novelista exitoso, que al mismo tiempo es un cineasta frustrado. Pero esa especie de deuda que el cine tiene con él no ha podido ser pagada en la pantalla.

Cuando se le pregunta por su director preferido, García Márquez contesta que Orson Welles y Akira Kurosawa. Hay que conformarse entonces con imaginar lo que Welles hubiera hecho con Cien años de soledad. Frente al pelotón de fusilamiento, Aureliano  recuerda la tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Kane, un momento antes de morir, añora su infancia lejana y un trineo ya para siempre perdido: Rosebud.