Si la bipolaridad rige la cultura cubana, es una serpiente que se muerde la cola: nuestras virtudes son a la vez nuestros defectos; los grandes triunfos los peores fracasos. En ninguna manifestación artística es tan evidente como en la música. Vivimos fascinados por las polirrítmias más difíciles, pero incapaces de comprender una armonía un poco compleja. El conocimiento musical del cubano es casi nulo, su cultura rítmica inmensa.
Los que argumentan que no existen distinciones entre la música popular y la de concierto hacen una generalización falsa. No se trata de que un arte sea mejor o superior que el otro. Pero quienes pasan por alto las barreras olvidan que los objetivos de ambos son diferentes: la popular es esencialmente música para bailar, mientras la de concierto es música para escuchar. Ambas apelan al sentimiento, pero con medios distintos. Una es más telúrica, visceral, mientras la otra acude al conocimiento para desembocar en la emoción. Mientras una sólo exige la complicidad del baile, la otra requiere el saber del iniciado. El valor extraordinario de la música popular cubana radica precisamente en ello, en trascender con su calidad su valor de “música para” y así convertirse en “música en sí”. Pero ello no anula ni disminuye las distinciones.
Omitir las diferencias —ya sea por populismo o por convicción— deriva en la mezcolanza, especialmente al analizar los placeres, esenciales y complementarios, de todo fenómeno musical. Mientras que al cubano no le cuesta trabajo abandonarse de inmediato al ritmo, mover los pies al escuchar una melodía o simplemente marcar el compás, rehuye la participación activa en una audición, es incapaz de la atención concentrada en una sala de concierto y rechaza lo imprescindible del conocimiento necesario para no terminar aburrido en un concierto. Nos deslumbra el espejismo de que llevamos música en las venas, cuando en realidad por nuestros cerebros no circula ni una nota natural o sostenida. La inquietud del cuerpo oculta la pasividad de la mente.
Las barreras entre el baile y el concierto se estremecen a veces. En realidad es una distancia temporal más que un límite físico: lo que se inicia como minué o giga termina en tempo de música de cámara o sinfónica. Muchas veces, estas barreras son borrosas. Caen en dos países, y casi al mismo tiempo, para luego elevarse de nuevo. Uno, Estados Unidos a partir de 1920, año en que Al Jolson graba Swanee, que se convierte en el primer hit de George Gershwin, hasta 1961, con Don’t Be Cruel, de Elvis Presley. Otro, Cuba, que conoce un fenómeno similar por la misma época, desde el traslado del son de Oriente a La Habana, allá por 1909, y la creación del Sexteto Habanero en 1920, hasta la muerte de Beny Moré en 1963. Es cierto que Los Beatles extienden esas fechas y esos ámbitos un poco más, pero ellos solos, como un fenómeno aislado, desarrollando una música norteamericana, en breves momentos con elementos rítmicos cubanos, que casualmente se originó en Liverpool. Queda el jazz, pero el jazz es sólo eso: jazz. (Who Could Ask For Anything More?)
Tanto Cuba como Estados Unidos pagan un precio por el privilegio: no tienen un compositor que logre trascender el folclor musical al genero sinfónico. Eso que hicieron Bela Bartok con el húngaro, Igor Stravinsky con el ruso y Heitor Villa-Lobos con el brasileño.
Surgen siempre dos ejemplos para rebatir la tesis: Georges Gershwin y Ernesto Lecuona. En ambos casos, la genialidad musical no logra plasmarse en una obra sinfónica de envergadura, aunque en el caso de Gershwin se está tentado a decir que no fue necesario.
Lecuona es nuestro Gershwin (lástima que no podamos decir que Gershwin es el Lecuona de los norteamericanos): el melodista que busca el género popular pero aspira a trascenderlo. Pero a diferencia de Gershwin, en muchas ocasiones Lecuona da la impresión de que teme ser demasiado vulgar, y ello lo convierte en banal, soso, edulcorado.
Gershwin, por su parte, es el gran compositor de canciones, que se siente fascinado por el reconocimiento inmediato y el dinero que esto representa, pero que lucha por ir más allá y termina empantanado en un mediocre Concierto en Fa para piano y orquesta. Gershwin, el bueno, es el de las canciones. El compositor de obras de concierto sólo logró un ballet admirable y con Rapsody in Blue. una obra ingeniosa, si se quiere propia de un genio, pero no genial.
Con Lecuona ocurre algo peor: el Lecuona malo, el de las zarzuelas y operetas —donde destella aquí y allá una melodía brillante, un giro novedoso, pero cuyo conjunto evidencia un convencionalismo chato y una cursilería insoportable—, ha opacado por completo al bueno, al compositor de piezas para piano de difícil ejecución, de gran complejidad para la mano izquierda y tiempos vertiginosos. Entre ambos extremos queda el Lecuona mejor, el creador de las obras más populares, que son al mismo tiempo las más logradas —La Comparsa es el mejor ejemplo.
Salón de baile y sala de concierto. Entrar al salón, pero sin salir de la sala. Llevar la sala al salón o a la inversa. Junto a esta relación de envidia y desdén, una necesidad insatisfecha de estar al día y a la altura de las circunstancias. Lo español y europeo como marco de categoría para dejar entrar a la rumba de cajón. El músico de atril vestido de diablito para impresionar al extranjero.
Desde Esteban Salas, siempre hemos estado a la zaga: no hemos pasado de la categoría de imitadores tardíos (algunos ingeniosos y agradables, como Saumell). A veces la muerte ha colaborado en la creación de más de un mito. Se especula sobre la brillantez de Roldán y Caturla, cuyo final anticipado les impidió desarrollar la gran obra, que se atisba en sus partituras incompletas o en sus piezas menores. Se los reconoce como los creadores de una música que refleja el carácter nacional, al incorporar algunos de los elementos africanos que forman parte de nuestra cultura. La realidad es un poco más compleja: Roldán y Caturla no fueron más que otros imitadores con los ojos puestos en Europa. Si buscaban lo negro era porque estaba de moda en París. Compositores indisciplinados, siempre estuvieron perdidos en la justificación perfecta: las labores cotidianas que les impedían desarrollar conceptos musicales de mayor alcance. Sobre ellos y sus obras acecha una pregunta cruel: ¿compositores malogrados o composiciones mal logradas?
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