Los dos Coltrane y la valoración de los músicos


Alfredo Triff escribe en tumiamiblog que encontramos en John Coltrane un tono de “angustia espartana”, y agrega que se trata de una modalidad “casi abstracta”, que deja a un lado “la tradición de riqueza y voluptuosidad de un Parker por la abnegación estética”, con lo cual ”Coltrane demuestra un coraje conceptual”.
Triff seguramente se refiere al Coltrane más depurado, porque antes de llegar allí el saxofonista recorre algunos caminos similares a otros ejecutantes del instrumento, por lo que acierta al hablar de “una separación deliberada de sus contemporáneos”.
El “problema” —no de Coltrane sino de algunos de los que escuchamos a Coltrane— es que esas etapas que podríamos considerar iniciales o a veces paralelas demuestran no solo una calidad artística propia sino en algunos casos una cualidad de “música como placer” que no las demerita ni las reduce a preámbulos, sino destacan por sí solas.
“En lugar de sensualidad característica del saxo en el jazz, Coltrane busca una expresividad vehemente a través de todo el instrumento, intensidad desbordante pero apolínea”, señala Triff[1].
Sin embargo, hay también un Coltrane de expresividad vehemente (su versión de Stardust, con Red Garland y Paul Chambers, entre otros, para citar un ejemplo) y un Coltrane dionisíaco, con el quinteto de Miles Davis.
Esa etapa con Miles —o con los músicos de Miles sin Miles— es sin duda un pre-Coltrane, pero para el oyente común tiene la cualidad de ser una música menos conceptual, que al estar más apegada a una sensorialidad inmediata la convierte en “más disfrutable” en un sentido elemental. ¿Con cual Coltrane quedarse entonces? Con los dos. No por más simple deja de ser la solución más acertada.
Pero el decir que todo Coltrane es bueno no soluciona el asunto, salvo a nivel de audición. El paso del Coltrane sensorial al conceptual, y la valoración de ambos, nos enfrenta de inmediato a una característica clásica de los criterios estéticos por parte de los músicos —y Triff lo es y bueno— que es juzgar las obras a partir del valor determinante de lo novedoso, el rompimiento de barreras y la apertura de nuevas modalidades y vías expresivas.
Ese punto de vista, a la hora de la valoración musical, no es propio de toda su historia —y por supuesto tampoco es un criterio absoluto a la hora de juzgar toda la música— sino fue convertido en canon a partir del Romanticismo, lo cual no quiere decir que no existiera en cuanto a las alternativas posibles a la hora de creación de una obra original, e imperó con fuerza hasta que en la mitad del siglo pasado desembocó en lo que es para muchos un callejón sin salida: la composición de “música para músicos”.
Por supuesto que en el caso específico de Coltrane se desborda esta explicación simplificada, y entran a jugar tanto características propias a su inmenso talento como condiciones del momento.
En cuanto a músico en un sentido amplio —y no solo como ejecutante— Coltrane fue superior a Charlie Parker, porque no limitó su capacidad de composición a su virtuosismo con el instrumento —propia del jazz— sino la extendió a toda la obra, como Triff señala. En esto supera a Parker, mucho más limitado como compositor, y para el análisis hay que colocarlo junto a los compositores de música de concierto. (Parker además perdió demasiados rumbos, tanto por su problema de drogadicción como por ese gran número de grabaciones de baja calidad, con acompañamiento de cuerdas.)
En el caso del “melifluo” Stan Getz, si es cierto que existen momentos dentro del amplio repertorio e historia de Coltrane en que se pueden señalar algunas similitudes de estilo en la ejecución, la distancia es demasiado grande —por supuesto que a favor de Coltrane— para entrar en ella.
Quedaría entonces Sonny Rollins como el único rival de importancia. Pero Rollins no solo desarrolló siempre el, ya señalado por Triff, “tono más de tenor de la época”, sino que fue incapaz de superar a Miles como creador —pese a las altas y bajas del trompetista. En este sentido, solo Coltrane puede ponerse al lado de Miles. Aunque ese “vibrato minimalista y deliberado” que señala Triff, fue primero de Miles Davis.




[1] No he respetado la grafía de Triff, y al citarlo he preferido el uso, más convencional, de mayúsculas y minúsculas, que no altera el texto en cuanto a su contenido.

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