Extremos musicales (I)

Alemania. La escena ocurre tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Un investigador del ejército estadounidense anda tras los vínculos de un célebre director de orquesta (Wilhelm Furtwängler) con los nazis. En su argumentación sobre la relación entre música y política se pregunta: ¿Cuál fue la obra que trasmitió la radio en Berlín, luego de anunciar el suicidio de Hitler? El adagio de la Séptima Sinfonía de Bruckner. Era el compositor favorito de Hitler. No fue por gusto que pusieron esa música, interpretada bajo la dirección de Furtwängler[1]. La película es Taking Sides, de István Szabó.

Alemania también. Septiembre de 1939. Mientras las tropas de Hitler entran en Polonia, imponiendo la muerte y el terror a su paso, los berlineses abarrotan las salas de teatro, los cines y disfrutaban en la Opera Estatal de las presentaciones del Tannhauser y Madama Butterfly. Seis años más tarde, en medio de una ciudad destruida por más de 65.000 toneladas de explosivos y con el Ejército Rojo a las puertas, en una ofensiva en que la Unión Soviética había desplegado dos millones y medio de soldados y más de cuarenta mil piezas de artillería, en una noche de mediados de abril de 1945, esos mismos berlineses ―lo que quedaba de ellos― asisten a una función de la Filarmónica de Berlín, en que se interpreta el Concierto para Violín de Ludwig van Beethoven, la Octava Sinfonía de Bruckner y el final del Crepúsculo de los Dioses de Richard Wagner. Para muchos, era el fin de más, mucho más que una obra, un concierto o incluso una orquesta: el Partido Nazi dispuso que a la salida miembros de la Juventud Hitleriana se colocaran con cestas para ofrecer cápsulas de cianuro a la audiencia que abandonaba la sala.

Miami. 23 de marzo de 2014. Antes de iniciar el concierto, la Orquesta Filarmónica de Israel, dirigida por Zubin Mehta, interpreta los himnos de Estados Unidos e Israel. Toda una declaración política. Luego viene la única obra que se ejecutará esa noche: la Octava Sinfonía de Bruckner.

Hay una explicación simple al hecho de que la Filarmónica de Israel no tenga problema en interpretar a Bruckner y sí a Wagner. El primero nunca escribió una palabra contra los judíos. Si Josef Anton Bruckner (1824 -1896) fue el compositor favorito de Hitler junto con Wagner, él nada tuvo que ver con ello. Hay apenas un dato curioso —ambos nacieron a una o dos millas de distancia— y lo demás es una cuestión de política, circunstancias y, si se quiere, gustos.

Sin embargo, el exonerar a Bruckner no pone fin a una interrogante mayor, y son esos condicionantes al gusto los que no excluyen factores ideológicos. Nadie en apariencia más ajeno a dichos factores que ese compositor profundamente católico, organista por vocación y profesor de toda una vida para ganarse el sustento. Pero no completamente extraño a ellos. En la polémica entre un romanticismo clasicista, representado por Brahms, y otro exaltado, por Liszt y Wagner, Bruckner toma partido por el segundo.

Estética y personalmente. Al punto de introducir en la orquestación del célebre adagio de la Séptima unas tubas wagnerianas —un instrumento creado para El anillo del nibelungo— que Bruckner incorpora en sus tres últimas sinfonías. Entre esas tubas, la muerte de Wagner y la de Hitler hay una conexión que no se debe asumir con vulgaridad política sino con conocimiento de causa: lo que es espiritualismo en Bruckner, grandilocuencia en Wagner y delirio de poder en Hitler tiene un hilo conductor irracionalista que no se debe despreciar en sus orígenes sino en sus consecuencias. Brahms entonces se convierte en el antídoto perfecto contra la sinrazón.

Es precisamente esa fe —inconmovible y reaccionaria— uno de los factores que, y ya desde el punto de vista estrictamente musical, lastra hasta cierto punto sus composiciones, las que por momentos adolecen de la falta de un clímax de tensión —como ocurre siempre en Beethoven y Mahler—, el cual es sustituido por una masa orquestal enorme, que en resumidas cuentas no va más allá de un órgano: mucho sonido y poco drama. En Bruckner uno siempre extraña el desgarramiento.

Cualidad sonora que lo hace también fácilmente adaptable, y es aquí otra explicación —más allá de la ausencia de antisemitismo— que permite entender su relativamente fácil incorporación en el repertorio de la Orquesta Filarmónica de Israel.

Bruckner como ejemplo de lo grandioso, cuya adopción es también un recurso fácil. Para verlo así no hay que ir a la política sino simplemente al cine: Senso de Visconti o el romanticismo por nuevos medios, imitado una y otra vez.

Una orquesta politizada

Si hay orquesta de concierto politizada en el mundo —y aquí la palabra no está utilizada en un sentido peyorativo— es la Filarmónica de Israel. Fundada en 1936 como la Filarmónica de Palestina por el violinista Bronislaw Huberman —quien desde su exilio en Gran Bretaña ayudó a cientos de músicos judíos que huían de la barbarie nazi en Europa— no es solo una brillante institución sonora sino también una embajadora musical de primer orden.

Basta mirar la composición de sus miembros para conocer la historia del país. Formada en sus primeros tiempos casi en su mitad por músicos procedentes de los territorios del desaparecido Imperio Astro-Húngaro, ha ido nutriéndose por otros de la ex Unión Soviética, Europa del Este, nacidos en Israel e incluso algunos estadounidenses. Desde el punto de vista administrativo, aún conserva una estructura propia del Israel socialista en sus orígenes, y continúa siendo una cooperativa.

No ajena a los conflictos de la región, la orquesta tocó en Alemania por primera vez en 1971, en el Festival de Berlín, y en la frontera del Líbano durante la guerra de 1982, ante una audiencia formada por árabes e israelíes.

Wagner continúa siendo la “asignatura pendiente” dentro del repertorio de la orquesta. No por falta de interés de su director[2], sino por las exigencias del público.

Convencido de que un compositor tan importante no debía ser excluido, más allá de su infame posición antisemita, Mehta anunció planes en 1981 de ejecutar una selección de Tristán e Isolda como un encore. En la primera y única ocasión en que lo hizo, de inmediato se escucharon gritos de “Hitler”, “Nazi” y pese a otros de aprobación y la ovación de pie al final, se canceló el repetir el intento al conocerse la compra en bloque de boletos para impedir futuros conciertos.

Otra orquesta

Podría verse como parte de una respuesta al asunto Wagner la creación de la Orquesta del Diván de Oriente y Occidente, ideada por el músico Daniel Barenboim y el filósofo Edward Said en 1999, para reunir a jóvenes músicos palestinos, árabes e israelíes. Pero el proyecto va más lejos, y tiene como objetivo el constituirse en un foro para el diálogo y la reflexión sobre el conflicto israelí-palestino.

El 7 de julio de 2001 Barenboim interpretó en Israel un fragmento de una de las óperas de Wagner, lo que produjo una fuerte polémica que aún continúa.

La música de Wagner ha sido informalmente prohibida en Israel, en lo referente a los conciertos públicos, pese a que sus obras a veces son programadas en la radio y están disponibles a la venta.

Sin embargo, la Orquesta del Diván de Oriente y Occidente no tiene como objetivo fundamental interpretar la música de Wagner y no se propone un programa político.

Como ha declarado Barenboim a BBC Mundo, refiriéndose al taller que se realiza anualmente en Sevilla: “Este taller no tiene un programa político, no se trata de adoctrinar a nadie. Lo máximo que yo espero es que haya un intercambio abierto de ideas”.

En 2002, la orquesta se estableció definitivamente en Sevilla, y desde ese año también participan en ella jóvenes músicos españoles. Además de Europa y América, tocó por primera vez en un país árabe, Rabat, Marruecos, en agosto de 2003. Dos años después dio su primer concierto en un país del Oriente Próximo,  al actuar en la ciudad palestina de Ramala.

Desde el punto de vista musical, la Orquesta del Diván de Oriente y Occidente es una agrupación de jóvenes, que se reúnen anualmente, y carece incluso de músicos suficientes para formar una orquesta entera, por lo que cada año tiene que recurrir al talento local, de acuerdo al sitio donde actúe. Desde el punto de vista musical y de institución, no se coloca a la altura de una agrupación como la Orquesta Filarmónica de Israel.

Música y política

Uno de los discursos más conocidos de Goebbels fue realizado precisamente en la inauguración de un busto de Bruckner, en el Memorial Walhalla, cerca de Regensburg. Hay incluso una foto de Hitler contemplando la escultura del compositor.

¿Cuánto ha influido el hecho de que Bruckner escribiera sinfonías “difíciles”, aunque en la actualidad forman parte del repertorio habitual de las principales orquestas, y Wagner óperas?

Poco y mucho a la vez.

Si se considera que en las óperas de Wagner no hay personajes judíos ridiculizados —de hecho los judíos no aparecen— habrían menos motivos para rechazarlo que a Shakespeare con El mercader de Venecia.

Se ha señalado la presencia del antisemitismo en algunos de los personajes a los que estas obras se trata con desprecio o burla, y que los mismos guardan un gran parecido con las caricaturas de los judíos que circulaban en su época.

En este sentido, la ridiculización del personaje de Beckmesser —en la única ópera cómica de Wagner, Los maestros cantores de Nuremberg— se ha citado como ejemplo de antisemitismo. Pero en la ópera Beckmesser es un alemán cristiano y no un judío.

Ahora bien, lo que sí reflejan las óperas de Wagner —es más constituye su esencia— es una concepción de un pasado alemán fundamentado en mitos y tradiciones, donde hay razas inferiores y héroes germanos superiores. Por ello puede decirse que, ideológicamente, entronca directamente con el nazismo.

Separar la música de ese irracionalismo de la trama y los personajes a veces resulta difícil o imposible para muchos, porque precisamente la grandiosidad que identifica cualquier obra wagneriana es el reflejo musical perfecto de esa ideología. Difícil pero no del todo imposible, puede argumentarse también, ya que precisamente, y desde el punto de vista musical, los valores son superiores.

No es una opinión siempre compartida. Igor Stravinsky consideraba a Wagner un compositor tan vulgar, que de vivir en la época del cine estaría en Hollywood. Por supuesto que no lo dijo como un elogio, pero hoy podría verse como un elogio. Stravinsky también expresó en otra ocasión que Vivaldi solo había escrito un concierto, y que luego se había dedicado a repetirlo una y otra vez. Y hoy, definitivamente, lograr algo tan difícil puede interpretarse como un elogio, que no lo era.

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[1] Para los interesados en conocer el fin del affaire Furtwängler, que no se muestra en la película, los estadounidenses actuaron rápido y lo exoneraron de culpa luego de saber que el director estaba en  trámites con los rusos, para pasar a la otra Alemania. Poco tiempo después, Furtwängler no solo podía dirigir en la Alemania ocupada por aliados sin problemas, sino que fue invitado a presentarse en Nueva York.

[2] Se anunció que Mehta concluiría su etapa como director musical de la orquesta en octubre de 2019, años después de publicado por primera vez este texto. Está previsto que Lahav Shani, de 29-años, conductor y pianista, pase a convertirse en su principal director en  2020,

Extremos musicales (II)

A partir de 1933 la política alemana fue moldeada en una forma operática, solo que era una mala opera, y no solo desde el punto de vista político sino también musical. 

Hitler quiso transformar el mundo en una ópera wagneriana, pero donde las banderas ondeantes y las exclamaciones del coro fueran más importantes que el sonido. 

De acuerdo al decir de muchos nazis, el hombre con el futuro mejor asegurado, cuando ellos finalmente conquistaran Inglaterra, era Winston Churchill. Según ellos, el Führer había comentado que le entregaría un castillo en que pudiera dedicarse libremente a escribir sus memorias y a pintar. Supuestamente Hitler valoraba a Churchill sobre todo como artista, porque él mismo se creía un artista.

“Tan pronto termine con mi programa para Alemania, tengo la profunda esperanza dentro de mi alma que me convertiré en el gran artista de esta época, y que los futuros historiadores me recordarán no por lo que he hecho por los alemanes, sino por mi arte”, le dijo Hitler al embajador británico en Berlín, Sir. Nevile Herderson, mientras se quejaba de que estaba cansado de la política y ansioso por volver a la pintura.

¿Habría cambiado el mundo si, como joven pintor, no hubiera sido rechazado por la Academia de Pintura de Viena en 1907?

Uno no puede dejar de hacerse la pregunta cuando se recorren las galerías del viejo edificio de la Academia en la capital austriaca, donde por otra parte cuelgan tantas obras académicas y de limitado valor.

La respuesta es no y por dos razones fundamentales. Hitler no era un verdadero artista y ni siquiera llegó a la categoría de pintor mediocre. Su ambición estética no era más que parte de un afán desproporcionado de gloria, que ni siquiera una verdadera vocación habría satisfecho. Lleno de envidia, odio y frustrado en su falta de capacidad creativa, era irremediable que se lanzara a la aventura del poder. 

Pero fue precisamente esa frustración la que convirtió a la verdadera cultura alemana en otra víctima del fanatismo nazi. Y a ese destino maldito estuvieron condenados no solo los pintores, escritores y músicos que tuvieron que emigrar, sino aquellos, vivos o muertos, cuyo arte fue “favorecido” por los nazis.

Y entre estos hay que contar a Wagner.

Cuando Furtwängler le pidió a Goebbels que por favor “tolerara” a los excelentes músicos judíos que formaban parte de la orquesta, este le respondió que no necesitaba las lecciones de ningún artista, porque el Nacional Socialismo no solo era la más moderna forma política por excelencia, sino que también representaba la más elevada forma artística.

Nada más alejado de la realidad.

En una ocasión Theodor Adorno dijo que los alemanes estaban dispuestos a morir en las guerras declaradas por Hitler, pero que igualmente habrían preferido morir que escuchar una ópera suya, en el caso que hubiera escrito alguna.

Ese intento, por medio del cual se encubre —de forma consciente o inconscientemente— debilidades, frustraciones o incompetencias de un área, a través de la búsqueda de gratificaciones en otra, es descrito en psicología como uno de los mecanismos de defensa que adopta la personalidad y se llama compensación. 

Usar la guerra y el afán de poderío mundial como una justificación para la frustración estética ayuda a comprender a Hitler, aunque por supuesto no lo justifica. 

Es también una explicación limitada.

Junto a ella hay que considerar las causas que hicieron que los alemanes lo siguieran. Y el arte, incluso en sus formas más elevadas, sirvió al Nacional Socialismo no solo como causa sino fundamental como un instrumento más de dominación.

Thomas Mann —un gran admirador de Wagner— reconoció que la misma cultura alemana que había creado al músico también había dado a Hitler, pero que las ideas de este último constituían una “fase distorsionada del wagnerianismo”, lo que le permitió afirmar que la reverencia del dictador por el artista estaba bien fundamentada, aunque era ilegítima.

Walter Benjamin distinguía entre la politización de la cultura y la “estetificación”  de la política. 

Si la primera de estas formas se aplica a los regímenes comunistas, la segunda es inherente al nazismo. 

Convertir a la política en una manifestación estética conlleva a un peligro fundamental: la moral no rige en el arte.

Cuando Barenboim y Said deciden nombrar a su proyecto la Orquesta del Diván de Oriente y Occidente, en referencia a un libro de poemas de Goethe, no hacen más que repetir un esfuerzo ensayado con anterioridad en Alemania tras el nazismo, pero con resultados limitados: el intento de sustituir una cultura, considerada “mala” por otra adoptada como “buena”. Aunque en este último caso los fines y propósitos resulten encomiables.

La vuelta a Goethe tras el nazismo no aseguró el impedir las posibilidades del  resurgimiento de una ideología tan nefasta, sino las medidas políticas adoptadas.

Es así como se entiende —en parte— la renuencia en Israel a permitir la ejecución pública de las obras de Wagner; por considerarlas demasiado vinculadas aún con el nazismo y el Holocausto. Pero es también una muestra de la limitación de esa política.

Al reclamo de Adorno, que llamó bárbaro cualquier intento de escribir poesía después de Auschwitz, la mejor respuesta fueron los poemas de Paul Celan.

La poesía ha seguido existiendo tras el Holocausto, la música de Wagner también. No solo por su grandeza sino fundamentalmente por su debilidad. Escuchar a Wagner, por sí solo, no convierte a nadie en nazi.

La memoria es selectiva y temporal. 

Aunque Bruckner nunca estuvo vinculado al antisemitismo y murió varios años antes del surgimiento del nazismo, al finalizar la Segunda Guerra Mundial su música dejó de escucharse fuera de Alemania, por su asociación con los actos del Tercer Reich. 

No es que fuera rechazada, sino que se prefería no recordarla. En décadas recientes ha vuelto a incorporarse al repertorio y cada vez menos recuerdan o conocen esa asociación,

En buena medida ha contribuido a ello la existencia tranquila que llevó el compositor.

El mito en Wagner no se limita a sus temas, sino formó parte de su presencia artística y personal.

Bruckner, por su parte, era un músico laborioso pero de aparición tardía —su trabajo como compositor se empezó a conocer cuando tenía unos 40 años, y ya viviendo en Viena —una ciudad donde nada lo recuerda especialmente— y sin datos a destacar en su biografía salvo su música. No hubo amantes ni reyes detrás de él.

Los ideólogos nazis tuvieron que presentar a Bruckner como otra víctima de la burguesía y la crítica judía —dato falso: si bien el compositor tuvo detractores, también contó con el apoyo de célebres directores de su época, como Arthur Nikisch y Franz Schalk— y a destacar su ascendencia alemana. Se pasó por alto su catolicismo —el protestantismo alemán había apoyado a Hitler desde sus inicios— y se habló entonces de su profunda espiritualidad y que “creía en Dios” de una forma generalizada. Como austríaco, el músico ejemplificaba además la idea del pangermanismo nazi.

Para Hitler, la identificación con el compositor tenía también un aspecto personal: al considerar que el músico había sido ignorado por los judíos que se habían apoderado de Viena, lo equiparaba a otro artista menospreciado por igual élite: él.

Pero todas estas tergiversaciones duraron lo mismo que el nazismo. Al terminar el régimen, lo único que quedaba era que, después de muerto, su música fue  utilizada para propósitos que nunca pasaron por la mente del compositor.

En su vida siempre sosegada, Bruckner no despertó las pasiones de Wagner. Tras su muerte tampoco.

Ahora la Orquesta Filarmónica de Israel recorre el mundo interpretando su Octava Sinfonía. No la Séptima, aquella en que las trompas wagnerianas tocan a lamento de muerte, primero por Wagner, luego por Hitler. Para los oyentes actuales, lo que sobrevive es la música.

«The Irishman»: el cine del futuro está aquí

The Irishman es quizá el filme más político de Martin Scorsese. Eso es lo primero que me sorprendió —en particular por sus referencias a Cuba, obligadas por otra parte por la época que desarrolla—, pero no es lo más importante en ella. El mérito —estoy tentado a decir extraordinario— que tiene, es ser una película hecha para ver en casa. 

Richard Brody destaca el hecho en The New Yorker y no creo que el detalle escape a quien esté habituado a ver cine en cualquiera de las formas posibles, dentro y fuera del hogar. 

Creo que en este y muchos otros sentidos le habría encantado a Guillermo Cabrera Infante, que siempre intentaba descubrir el “cine del futuro”, y quien en las dos últimas décadas de su vida veía sobre todo películas por televisión y coleccionaba las grabaciones que hacía de ellas.

Por cine en casa no me refiero ni a las películas hechas para la televisión ni a las muchas que a diario veo por esta o en la computadora y cuyos creadores jamás  imaginaron que tendrían esa oportunidad; mucho menos a esas otras que con un presupuesto y público más o menos limitados saben que nunca llegarán a las salas.

Esto es algo distinto: Netflix no es un nuevo Hollywood, pero sus recursos económicos la han convertido en una gran productora similar a las de antaño. Falta ahora esperar a los Oscars, donde desde el punto de vista estrictamente comercial se afianzará o limitará la tendencia, pero de entrada The Irishman apuesta duro hacia la premiación.

Varios son los aspectos que hacen de The Irishman un producto artístico que solo se puede apreciar por completo en la comodidad de la casa, y el principal de ellos no es su duración.

Aunque la extensión de tres hora y media implica en nuestros días cierto reto a permanecer sentado en una luneta, se han hecho muchas cintas más largas y cuando el cine buscaba competir con la televisión por todos los medios posibles surgieron películas que imitaban las óperas, con obertura, dos partes e intermedio. Hay también ejemplos de obras mucho mayores que su excepcional longitud no impide un reconocimiento. Sin embargo, siempre los productores de Hollywood priorizaban en sus escritorios no solo los lápices gastados de los escritores sino también los bolígrafos para revisar las cuentas y las tijeras de edición.

La necesidad de ponerse cómodo para ver The Irishman tiene que ver más bien con la forma narrativa que emplea Scorsese, donde la recreación no solo es de época sino de su propio estilo y el de los actores principales.

Asistimos entonces no a “una película dentro de una película”, sino a una que contiene muchas anteriores, sin hacerlo nunca explícito en la trama aunque sí en la composición: en donde no solo se recrean momentos a partir del guión y la visión del director, sino en la que esta recreación nos remite a códigos conocidos por películas anteriores del realizador o gestos y miradas usados una y mil veces por los actores. 

Por supuesto que la utilización repetida de códigos de dirección y actuación no es nueva en el cine, pero la particularidad aquí es que dicho ejercicio se ha realizado de forma tal que sea completamente consciente en el espectador; al punto que uno puede por momentos realizar asociaciones a primera vista sorprendentes (con Silence, por ejemplo). 

Ello convierte a Scorsese no solo en uno de los cineastas más literarios que ha tenido el cine; además en el creador de una narrativa cinematográfica muy cercana a la novela actual.

Tal narrativa y extensión no dejan de encerrar peligros. Aunque Scorsese los evade casi todos, no se libra de secuencias donde la palabra y la imagen se sobreponen con redundancia (el ajusticiamiento de dos soldados alemanes durante la Segunda Guerra Mundial en Italia).

Y es que el realizador no se limita a mostrar o recrear. Scorsese adolece de un pecado original de culpa y expiación debido a su fe católica. Ese catolicismo presente en la cinta —no solo en confesiones y rezos— es su mayor debilidad.

The Irishman destaca también por el empleo inteligente de los recursos digitales, como para absolver al cine de tanto desperdicio en boberías con el empleo de los efectos especiales. 

Aquí no es solo la transformación de los actores a lo largo de tres décadas —el hitman Frank Sheeran (Robert De Niro), el mafioso Russell Bufalino (Joe Pesci) y el líder sindical Jimmy Hoffa (Al Pacino)—, sino en todo el trabajo de recreación de época.

La presencia de estos tres actores en The Irishman lleva a comparaciones algo forzadas. Si Pacino deslumbra desde que aparece, porque su personaje es exuberante y enfático —el típico orador estadounidense—, cuando termina la película uno comienza a valorar más la actuación de Robert De Niro, repitiendo un papel que ha hecho mil veces, y a encontrar sutilezas en los momentos en que aparece como anciano, algo que solo un gran actor puede alcanzar. Ocurre al igual con Pesci, solo que en su caso por la vía contraria a Pacino: su contención benévola de un personaje siniestro resulta ejemplar. 

Mencionar al final los aspectos políticos en The Irishman es resistirse a la tentación del momento. Scorsese no mezcla los acontecimientos de la política nacional e internacional con las trifulcas y asesinatos de la mafia. Tampoco presenta a sus personajes en un background político. No estamos ante un ejercicio similar a las novelas que hicieron famoso en su momento a John Dos Passos. 

Todas las trapacerías y las muertes en The Irishman están tan intrincadas, que las viviendas —incluida la Casa Blanca— se comunican por los traspatios. Y uno de esos traspatios está en Miami y lleno de cubanos.