Trump, el juicio, el cortesano servil y el partido que ya no es

Toda la jugada de los republicanos para declarar inocente a Trump en el juicio político implica enormes riesgos para su partido. Existen grandes posibilidades de que lo logren, pero a un precio muy elevado.

Hasta el momento, la definición mejor del gobierno de Donald Trump la ofreció el abogado Alan Dershowitz en el Senado: el presidente puede hacer lo que le venga en gana, siempre que lo considere en “beneficio público”. 

El problema es que la afirmación de “beneficio público” es la justificación perfecta para una dictadura.

Fidel Castro siempre pudo justificar —aunque realmente no lo necesitó— que todo lo que hacía era en “beneficio público”. Extender la lista a otros dictadores y tiranos resulta innecesario,

Dershowitz no se distingue mucho de Polonio, salvo en un mayor servilismo. En lugar de pedirle a Laertes ser fiel a sí mismo le solicita al Congreso —y por ende al pueblo estadounidense— no solo que reconozcan sino que sancionen de forma afirmativa y servil que la única responsabilidad de Trump es ser fiel a sí mismo.

Lo más mezquino y repulsivo de este juicio, para los republicanos, es la exigencia a traicionar sus supuestos valores tradiciones en favor de la supervivencia política de Trump. 

En última instancia, la repulsa no se dirige contra los demócratas o contra los socialistas, sino contra ellos mismos: contra Mitt Romney, Susan Collins, Lisa Murkowski o quizá Lamar Alexander; contra John Bolton.

Al final, el juicio político —que espero termine pronto— solo servirá para hacer aún más clara una realidad evidente: el Partido Republicano ya no existe, solo queda el partido de Trump.

El mito de Martí y la Cuba que no fue

José Martí logró agrupar en una sola persona al pensador y al hombre de acción. En ambos casos con méritos extraordinarios, aunque no únicos. Su grandeza es a la vez su tragedia. Para él y para Cuba.

Para Cuba, Martí es tanto el paradigma como la excepción: el líder político que lanza la lucha independentista bajo una plataforma de participación popular, con plena integración de negros y mulatos; el patriota que logra organizar la insurrección en el exilio y que crea las bases de un cabildeo eficaz en Washington; el escritor que abandona la labor literaria por la lucha armada, para en esos momentos realizar el Diario de Campaña, que es su mejor libro; el guía que concibe la lucha con astucia y sagacidad, y luego se lanza al combate y muere con inocencia torpe; el intelectual que hace estallar el molde de la espera y la elucubración teórica, y emprende una febril labor conspirativa; el héroe que tras su muerte nos entregan a diario. en forma de molde estrecho, y que en realidad es una figura escurridiza como pocas. 

El luchador como mito; la nación arquetípica que no se realiza.

De su ideario nos quedan los pensamientos, en los que lo luminoso de la palabra deslumbra y dificulta el análisis; también los  lugares comunes que nos parecen singulares por lo ejemplar de la escritura.

La nación ideal martiana no es más que la mistificación de varios de sus pensamientos —muchos valiosos, otros simplemente bonitos—, que constituyen una obra abierta y víctima de tergiversaciones.

Tanto durante la república, como en el exilio y por parte del régimen de La Habana, se encuentra en el mito martiano un elemento fundacional que no debe ser cuestionado: Martí se constituye (lo ha sido por muchos años) en la base sobre la cual se levanta el ideal político —republicano o revolucionario según el caso— y el canon literario imprescindible.

En lo que respecta al canon literario, Martí es un pilar pero no el centro del universo cultural cubano. 

Desde el punto de vista literario, establece un canon por el valor indiscutible de su escritura, pero no cuenta con una obra que nos permita considerarlo como punto de referencia indiscutible.

Su narrativa es limitada y menor, su teatro pobre y su poesía enfrenta la competencia de Heredia y Casal. 

Es en los ensayos, críticas, crónicas, artículos, discursos y conferencias, así como en su extraordinario Diario de Campaña, donde alcanza su definición mayor.

No se trata de rebajar a Martí, sino de separar una valoración de su obra del peso ideológico.

Porque la ideología martiana tampoco puede ser tomada como una guía a seguir libre de altibajos.

Si bien el pensamiento martiano y su práctica revolucionaria está marcados por los ideales democráticos, el desinterés y el rechazo al caudillismo, hay en su exaltación al heroísmo, y en su concepción simplista del indígena y el “hombre natural”, una tendencia exaltada que incluso puede resultar peligrosa, cuando de ella se apropian —como ha ocurrido innumerables veces— demagogos y populistas.

El mesianismo martiano y su romanticismo político también pueden resultar funestos. Su sobrevaloración del campo frente a la ciudad y el culto a la pobreza son conceptos arcaicos.

Es lógico que el gobierno cubano no sólo defiende el culto al héroe y al sacrificio que domina en la obra martiana, sino que desde el principio lo incorpore a su agenda política. Cabe agregar en este sentido, que el régimen de La Habana no distorsiona sino desvirtúa el pensamiento martiano.

Más allá de su valor como literato, pensador, escritor, diplomático, periodista, político, orador, organizador y polemista, la trayectoria que fija, precisa y puntualiza a Martí es su lucha —nunca mejor empleada la palabra— en favor de la independencia de su patria.

En todos los demás aspectos caben valoraciones y opiniones —críticas y señalamientos—, pero que nadie dude del Martí patriota. Al discrepar en este punto no se emite un juicio, se lanza una herejía. Y sin embargo, encasillar a Martí en su labor independentista impide verlo en su dimensión más amplia. Ese encasillamiento perentorio resulta al final una limitación.

¿Y si, después de todo, vamos a la guerra?

Después de meses —¡años!— en que uno pensó que Donald Trump era más retórica que acción, bravuconería que resultados, el ataque que produjo la muerte de Qassem Soleimani abre una nueva dimensión de incertidumbre y temor.

Todas las declaraciones, la palabrería gastada empleada por Trump y sus adláteres —entre los que se encuentran los senadores floridanos, no oficiales pero siempre oficiosos— cuenta poco. Nos enfrentamos a un peligro real de guerra, que, cosa extraña. pensábamos que no entraba en los cálculos del mandatario.

Pero la realidad se impone. Quien ocupa la Casa Blanca parece dispuesto —o mentalmente subordinado— a poner las decisiones en manos de los militares. Difícil imaginar pero situación. Pongamos por caso que un joven e inexperto presidente como Kennedy hubiera dejado a los militares decir los pasos a seguir durante la Crisis de Octubre.

Lo cierto es que desde el ataque en Bagdad la imagen de un joven Trump con uniforme de cadete —como soldadito de plomo a la venta en Le Bon Marché— se hace cada vez más presente: ¿y si al final resulta que todo no es más que un irresuelto complejo entre la cobardía real y la supuesta gloria? 

La realidad cubana y la ilusión perdida

La realidad cubana, en su forma más cruda, es la tragedia de la ilusión perdida.

El 1º de enero de 1959. El día en que el ciudadano se creyó dueño de su destino y terminó encerrado, preso de sus demonios y de los demonios ajenos.

La revolución como un dios arbitrario. Un proceso que alentó las esperanzas y los temores de los pobres y la clase media baja; que les dio seguridad para combatir su impotencia y les permitió vengarse de su insignificancia. Que nutrió el sadismo latente en los desposeídos y les brindó la posibilidad de ejercer un pequeño poder ilimitado sobre otros, pero que al mismo tiempo intensificó su masoquismo, al establecer como principio la aniquilación del individuo en el Estado, y vio en ello satisfacción y gozo.

Un sistema que desde sus comienzos hasta hoy —y mañana si llegara a existir—  alienta el oportunismo, porque no posee principios. Una patria que solo ofrece a sus hijos la satisfacción emocional que se deriva del embrutecimiento, la envidia, el odio y el delito compartido. Una ideología que alimenta el patriotismo como un sentimiento de superioridad, pero que en cambio practica la entrega total del país al mejor postor.

Un intento despiadado de manipulación masiva, de no darle tiempo a nadie de percatarse que su vida ha sido empobrecida cultural y económicamente.

Un país cuya mayoría de la población actual ―que aún no había nacido dicho 1º de enero― siempre ha vivido bajo el poder de un padre putativo, dominante y despótico, pero también sobreprotector y por momentos generoso en el pasado: el Estado cubano, que por décadas se ejemplificó y concretó en una figura, un hombre, un gobernante. Padre al que se trató no sólo de complacer en ocasiones, sino de obedecer siempre; al menos de aparentar esa obediencia.

Una población dominada por un régimen continuista, pero ahora nada dispuesto a seguir prometiendo esa sobreprotección de un Estado supuestamente capaz de satisfacer las principales necesidades del ciudadano ―aunque esto fuera siempre más una declaración que un hecho― y que lo ha abandonado materialmente, mientras yace atrapado entre la incertidumbre, la desesperanza y el tedio.

Tras la épica engrandecida hasta el cansancio de la lucha insurreccional y los primeros años de confrontación abierta, se abrió paso una obligación repetida, generación tras generación, de servir de puente a un futuro que se definía luminoso. En lo cotidiano fue un destino vulgar, que se caracterizó por el aburrimiento: el trabajo productivo y la guardia nocturna con el fusil sin balas. 

Desde el punto de vista psicológico, se descartó primero el derecho a la adolescencia —el afán de la rebelión— y luego se transformó el principio de la realidad que rige la adultez por una simulación infantil.

Ese detener el tiempo transformó a los cubanos en eternos niños. Ahora esos niños ya ancianos están viendo que todo el esfuerzo de una revolución rápida y violenta se está transformando en una contrarrevolución pausada y sin algarabía en lo económico, aunque con igual represión. El capitalismo vuelve a Cuba, en su forma más primitiva y despiadada, sin ninguno de los resguardos que en otros países se han conquistado a lo largo de los años; una mezcla cansada de mercantilismo, capitalismo salvaje y clientelismo. 

La lucha por sobrevivir convertida en realidad única. Por un motivo u otro, se acumularon las frustraciones en rebelarse. Hasta donde llegaron las concesiones hechas al sistema es historia personal. Unos fueron heroicos en su fracaso, otros simplemente cobardes o pusilánimes. Se puede argumentar que no fue una culpa personal o ciudadana, pero ha definido el panorama nacional.

Una tras otra, se han ido amontonando las generaciones inacabadas, incompletas en su capacidad de formar un destino.

Los cubanos se han transformado en maestros de la espera. Nos enseñaron a dominar el arte de la paciencia: un futuro mejor, un cambio gradual de las condiciones de vida, un viaje providencial al extranjero. Nos enseñaron también a no arriesgarnos, a no creer en el azar, a resignarnos a la pasividad. Seguimos esperando.

Extremos musicales (I)

Alemania. La escena ocurre tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Un investigador del ejército estadounidense anda tras los vínculos de un célebre director de orquesta (Wilhelm Furtwängler) con los nazis. En su argumentación sobre la relación entre música y política se pregunta: ¿Cuál fue la obra que trasmitió la radio en Berlín, luego de anunciar el suicidio de Hitler? El adagio de la Séptima Sinfonía de Bruckner. Era el compositor favorito de Hitler. No fue por gusto que pusieron esa música, interpretada bajo la dirección de Furtwängler[1]. La película es Taking Sides, de István Szabó.

Alemania también. Septiembre de 1939. Mientras las tropas de Hitler entran en Polonia, imponiendo la muerte y el terror a su paso, los berlineses abarrotan las salas de teatro, los cines y disfrutaban en la Opera Estatal de las presentaciones del Tannhauser y Madama Butterfly. Seis años más tarde, en medio de una ciudad destruida por más de 65.000 toneladas de explosivos y con el Ejército Rojo a las puertas, en una ofensiva en que la Unión Soviética había desplegado dos millones y medio de soldados y más de cuarenta mil piezas de artillería, en una noche de mediados de abril de 1945, esos mismos berlineses ―lo que quedaba de ellos― asisten a una función de la Filarmónica de Berlín, en que se interpreta el Concierto para Violín de Ludwig van Beethoven, la Octava Sinfonía de Bruckner y el final del Crepúsculo de los Dioses de Richard Wagner. Para muchos, era el fin de más, mucho más que una obra, un concierto o incluso una orquesta: el Partido Nazi dispuso que a la salida miembros de la Juventud Hitleriana se colocaran con cestas para ofrecer cápsulas de cianuro a la audiencia que abandonaba la sala.

Miami. 23 de marzo de 2014. Antes de iniciar el concierto, la Orquesta Filarmónica de Israel, dirigida por Zubin Mehta, interpreta los himnos de Estados Unidos e Israel. Toda una declaración política. Luego viene la única obra que se ejecutará esa noche: la Octava Sinfonía de Bruckner.

Hay una explicación simple al hecho de que la Filarmónica de Israel no tenga problema en interpretar a Bruckner y sí a Wagner. El primero nunca escribió una palabra contra los judíos. Si Josef Anton Bruckner (1824 -1896) fue el compositor favorito de Hitler junto con Wagner, él nada tuvo que ver con ello. Hay apenas un dato curioso —ambos nacieron a una o dos millas de distancia— y lo demás es una cuestión de política, circunstancias y, si se quiere, gustos.

Sin embargo, el exonerar a Bruckner no pone fin a una interrogante mayor, y son esos condicionantes al gusto los que no excluyen factores ideológicos. Nadie en apariencia más ajeno a dichos factores que ese compositor profundamente católico, organista por vocación y profesor de toda una vida para ganarse el sustento. Pero no completamente extraño a ellos. En la polémica entre un romanticismo clasicista, representado por Brahms, y otro exaltado, por Liszt y Wagner, Bruckner toma partido por el segundo.

Estética y personalmente. Al punto de introducir en la orquestación del célebre adagio de la Séptima unas tubas wagnerianas —un instrumento creado para El anillo del nibelungo— que Bruckner incorpora en sus tres últimas sinfonías. Entre esas tubas, la muerte de Wagner y la de Hitler hay una conexión que no se debe asumir con vulgaridad política sino con conocimiento de causa: lo que es espiritualismo en Bruckner, grandilocuencia en Wagner y delirio de poder en Hitler tiene un hilo conductor irracionalista que no se debe despreciar en sus orígenes sino en sus consecuencias. Brahms entonces se convierte en el antídoto perfecto contra la sinrazón.

Es precisamente esa fe —inconmovible y reaccionaria— uno de los factores que, y ya desde el punto de vista estrictamente musical, lastra hasta cierto punto sus composiciones, las que por momentos adolecen de la falta de un clímax de tensión —como ocurre siempre en Beethoven y Mahler—, el cual es sustituido por una masa orquestal enorme, que en resumidas cuentas no va más allá de un órgano: mucho sonido y poco drama. En Bruckner uno siempre extraña el desgarramiento.

Cualidad sonora que lo hace también fácilmente adaptable, y es aquí otra explicación —más allá de la ausencia de antisemitismo— que permite entender su relativamente fácil incorporación en el repertorio de la Orquesta Filarmónica de Israel.

Bruckner como ejemplo de lo grandioso, cuya adopción es también un recurso fácil. Para verlo así no hay que ir a la política sino simplemente al cine: Senso de Visconti o el romanticismo por nuevos medios, imitado una y otra vez.

Una orquesta politizada

Si hay orquesta de concierto politizada en el mundo —y aquí la palabra no está utilizada en un sentido peyorativo— es la Filarmónica de Israel. Fundada en 1936 como la Filarmónica de Palestina por el violinista Bronislaw Huberman —quien desde su exilio en Gran Bretaña ayudó a cientos de músicos judíos que huían de la barbarie nazi en Europa— no es solo una brillante institución sonora sino también una embajadora musical de primer orden.

Basta mirar la composición de sus miembros para conocer la historia del país. Formada en sus primeros tiempos casi en su mitad por músicos procedentes de los territorios del desaparecido Imperio Astro-Húngaro, ha ido nutriéndose por otros de la ex Unión Soviética, Europa del Este, nacidos en Israel e incluso algunos estadounidenses. Desde el punto de vista administrativo, aún conserva una estructura propia del Israel socialista en sus orígenes, y continúa siendo una cooperativa.

No ajena a los conflictos de la región, la orquesta tocó en Alemania por primera vez en 1971, en el Festival de Berlín, y en la frontera del Líbano durante la guerra de 1982, ante una audiencia formada por árabes e israelíes.

Wagner continúa siendo la “asignatura pendiente” dentro del repertorio de la orquesta. No por falta de interés de su director[2], sino por las exigencias del público.

Convencido de que un compositor tan importante no debía ser excluido, más allá de su infame posición antisemita, Mehta anunció planes en 1981 de ejecutar una selección de Tristán e Isolda como un encore. En la primera y única ocasión en que lo hizo, de inmediato se escucharon gritos de “Hitler”, “Nazi” y pese a otros de aprobación y la ovación de pie al final, se canceló el repetir el intento al conocerse la compra en bloque de boletos para impedir futuros conciertos.

Otra orquesta

Podría verse como parte de una respuesta al asunto Wagner la creación de la Orquesta del Diván de Oriente y Occidente, ideada por el músico Daniel Barenboim y el filósofo Edward Said en 1999, para reunir a jóvenes músicos palestinos, árabes e israelíes. Pero el proyecto va más lejos, y tiene como objetivo el constituirse en un foro para el diálogo y la reflexión sobre el conflicto israelí-palestino.

El 7 de julio de 2001 Barenboim interpretó en Israel un fragmento de una de las óperas de Wagner, lo que produjo una fuerte polémica que aún continúa.

La música de Wagner ha sido informalmente prohibida en Israel, en lo referente a los conciertos públicos, pese a que sus obras a veces son programadas en la radio y están disponibles a la venta.

Sin embargo, la Orquesta del Diván de Oriente y Occidente no tiene como objetivo fundamental interpretar la música de Wagner y no se propone un programa político.

Como ha declarado Barenboim a BBC Mundo, refiriéndose al taller que se realiza anualmente en Sevilla: “Este taller no tiene un programa político, no se trata de adoctrinar a nadie. Lo máximo que yo espero es que haya un intercambio abierto de ideas”.

En 2002, la orquesta se estableció definitivamente en Sevilla, y desde ese año también participan en ella jóvenes músicos españoles. Además de Europa y América, tocó por primera vez en un país árabe, Rabat, Marruecos, en agosto de 2003. Dos años después dio su primer concierto en un país del Oriente Próximo,  al actuar en la ciudad palestina de Ramala.

Desde el punto de vista musical, la Orquesta del Diván de Oriente y Occidente es una agrupación de jóvenes, que se reúnen anualmente, y carece incluso de músicos suficientes para formar una orquesta entera, por lo que cada año tiene que recurrir al talento local, de acuerdo al sitio donde actúe. Desde el punto de vista musical y de institución, no se coloca a la altura de una agrupación como la Orquesta Filarmónica de Israel.

Música y política

Uno de los discursos más conocidos de Goebbels fue realizado precisamente en la inauguración de un busto de Bruckner, en el Memorial Walhalla, cerca de Regensburg. Hay incluso una foto de Hitler contemplando la escultura del compositor.

¿Cuánto ha influido el hecho de que Bruckner escribiera sinfonías “difíciles”, aunque en la actualidad forman parte del repertorio habitual de las principales orquestas, y Wagner óperas?

Poco y mucho a la vez.

Si se considera que en las óperas de Wagner no hay personajes judíos ridiculizados —de hecho los judíos no aparecen— habrían menos motivos para rechazarlo que a Shakespeare con El mercader de Venecia.

Se ha señalado la presencia del antisemitismo en algunos de los personajes a los que estas obras se trata con desprecio o burla, y que los mismos guardan un gran parecido con las caricaturas de los judíos que circulaban en su época.

En este sentido, la ridiculización del personaje de Beckmesser —en la única ópera cómica de Wagner, Los maestros cantores de Nuremberg— se ha citado como ejemplo de antisemitismo. Pero en la ópera Beckmesser es un alemán cristiano y no un judío.

Ahora bien, lo que sí reflejan las óperas de Wagner —es más constituye su esencia— es una concepción de un pasado alemán fundamentado en mitos y tradiciones, donde hay razas inferiores y héroes germanos superiores. Por ello puede decirse que, ideológicamente, entronca directamente con el nazismo.

Separar la música de ese irracionalismo de la trama y los personajes a veces resulta difícil o imposible para muchos, porque precisamente la grandiosidad que identifica cualquier obra wagneriana es el reflejo musical perfecto de esa ideología. Difícil pero no del todo imposible, puede argumentarse también, ya que precisamente, y desde el punto de vista musical, los valores son superiores.

No es una opinión siempre compartida. Igor Stravinsky consideraba a Wagner un compositor tan vulgar, que de vivir en la época del cine estaría en Hollywood. Por supuesto que no lo dijo como un elogio, pero hoy podría verse como un elogio. Stravinsky también expresó en otra ocasión que Vivaldi solo había escrito un concierto, y que luego se había dedicado a repetirlo una y otra vez. Y hoy, definitivamente, lograr algo tan difícil puede interpretarse como un elogio, que no lo era.

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[1] Para los interesados en conocer el fin del affaire Furtwängler, que no se muestra en la película, los estadounidenses actuaron rápido y lo exoneraron de culpa luego de saber que el director estaba en  trámites con los rusos, para pasar a la otra Alemania. Poco tiempo después, Furtwängler no solo podía dirigir en la Alemania ocupada por aliados sin problemas, sino que fue invitado a presentarse en Nueva York.

[2] Se anunció que Mehta concluiría su etapa como director musical de la orquesta en octubre de 2019, años después de publicado por primera vez este texto. Está previsto que Lahav Shani, de 29-años, conductor y pianista, pase a convertirse en su principal director en  2020,

Extremos musicales (II)

A partir de 1933 la política alemana fue moldeada en una forma operática, solo que era una mala opera, y no solo desde el punto de vista político sino también musical. 

Hitler quiso transformar el mundo en una ópera wagneriana, pero donde las banderas ondeantes y las exclamaciones del coro fueran más importantes que el sonido. 

De acuerdo al decir de muchos nazis, el hombre con el futuro mejor asegurado, cuando ellos finalmente conquistaran Inglaterra, era Winston Churchill. Según ellos, el Führer había comentado que le entregaría un castillo en que pudiera dedicarse libremente a escribir sus memorias y a pintar. Supuestamente Hitler valoraba a Churchill sobre todo como artista, porque él mismo se creía un artista.

“Tan pronto termine con mi programa para Alemania, tengo la profunda esperanza dentro de mi alma que me convertiré en el gran artista de esta época, y que los futuros historiadores me recordarán no por lo que he hecho por los alemanes, sino por mi arte”, le dijo Hitler al embajador británico en Berlín, Sir. Nevile Herderson, mientras se quejaba de que estaba cansado de la política y ansioso por volver a la pintura.

¿Habría cambiado el mundo si, como joven pintor, no hubiera sido rechazado por la Academia de Pintura de Viena en 1907?

Uno no puede dejar de hacerse la pregunta cuando se recorren las galerías del viejo edificio de la Academia en la capital austriaca, donde por otra parte cuelgan tantas obras académicas y de limitado valor.

La respuesta es no y por dos razones fundamentales. Hitler no era un verdadero artista y ni siquiera llegó a la categoría de pintor mediocre. Su ambición estética no era más que parte de un afán desproporcionado de gloria, que ni siquiera una verdadera vocación habría satisfecho. Lleno de envidia, odio y frustrado en su falta de capacidad creativa, era irremediable que se lanzara a la aventura del poder. 

Pero fue precisamente esa frustración la que convirtió a la verdadera cultura alemana en otra víctima del fanatismo nazi. Y a ese destino maldito estuvieron condenados no solo los pintores, escritores y músicos que tuvieron que emigrar, sino aquellos, vivos o muertos, cuyo arte fue “favorecido” por los nazis.

Y entre estos hay que contar a Wagner.

Cuando Furtwängler le pidió a Goebbels que por favor “tolerara” a los excelentes músicos judíos que formaban parte de la orquesta, este le respondió que no necesitaba las lecciones de ningún artista, porque el Nacional Socialismo no solo era la más moderna forma política por excelencia, sino que también representaba la más elevada forma artística.

Nada más alejado de la realidad.

En una ocasión Theodor Adorno dijo que los alemanes estaban dispuestos a morir en las guerras declaradas por Hitler, pero que igualmente habrían preferido morir que escuchar una ópera suya, en el caso que hubiera escrito alguna.

Ese intento, por medio del cual se encubre —de forma consciente o inconscientemente— debilidades, frustraciones o incompetencias de un área, a través de la búsqueda de gratificaciones en otra, es descrito en psicología como uno de los mecanismos de defensa que adopta la personalidad y se llama compensación. 

Usar la guerra y el afán de poderío mundial como una justificación para la frustración estética ayuda a comprender a Hitler, aunque por supuesto no lo justifica. 

Es también una explicación limitada.

Junto a ella hay que considerar las causas que hicieron que los alemanes lo siguieran. Y el arte, incluso en sus formas más elevadas, sirvió al Nacional Socialismo no solo como causa sino fundamental como un instrumento más de dominación.

Thomas Mann —un gran admirador de Wagner— reconoció que la misma cultura alemana que había creado al músico también había dado a Hitler, pero que las ideas de este último constituían una “fase distorsionada del wagnerianismo”, lo que le permitió afirmar que la reverencia del dictador por el artista estaba bien fundamentada, aunque era ilegítima.

Walter Benjamin distinguía entre la politización de la cultura y la “estetificación”  de la política. 

Si la primera de estas formas se aplica a los regímenes comunistas, la segunda es inherente al nazismo. 

Convertir a la política en una manifestación estética conlleva a un peligro fundamental: la moral no rige en el arte.

Cuando Barenboim y Said deciden nombrar a su proyecto la Orquesta del Diván de Oriente y Occidente, en referencia a un libro de poemas de Goethe, no hacen más que repetir un esfuerzo ensayado con anterioridad en Alemania tras el nazismo, pero con resultados limitados: el intento de sustituir una cultura, considerada “mala” por otra adoptada como “buena”. Aunque en este último caso los fines y propósitos resulten encomiables.

La vuelta a Goethe tras el nazismo no aseguró el impedir las posibilidades del  resurgimiento de una ideología tan nefasta, sino las medidas políticas adoptadas.

Es así como se entiende —en parte— la renuencia en Israel a permitir la ejecución pública de las obras de Wagner; por considerarlas demasiado vinculadas aún con el nazismo y el Holocausto. Pero es también una muestra de la limitación de esa política.

Al reclamo de Adorno, que llamó bárbaro cualquier intento de escribir poesía después de Auschwitz, la mejor respuesta fueron los poemas de Paul Celan.

La poesía ha seguido existiendo tras el Holocausto, la música de Wagner también. No solo por su grandeza sino fundamentalmente por su debilidad. Escuchar a Wagner, por sí solo, no convierte a nadie en nazi.

La memoria es selectiva y temporal. 

Aunque Bruckner nunca estuvo vinculado al antisemitismo y murió varios años antes del surgimiento del nazismo, al finalizar la Segunda Guerra Mundial su música dejó de escucharse fuera de Alemania, por su asociación con los actos del Tercer Reich. 

No es que fuera rechazada, sino que se prefería no recordarla. En décadas recientes ha vuelto a incorporarse al repertorio y cada vez menos recuerdan o conocen esa asociación,

En buena medida ha contribuido a ello la existencia tranquila que llevó el compositor.

El mito en Wagner no se limita a sus temas, sino formó parte de su presencia artística y personal.

Bruckner, por su parte, era un músico laborioso pero de aparición tardía —su trabajo como compositor se empezó a conocer cuando tenía unos 40 años, y ya viviendo en Viena —una ciudad donde nada lo recuerda especialmente— y sin datos a destacar en su biografía salvo su música. No hubo amantes ni reyes detrás de él.

Los ideólogos nazis tuvieron que presentar a Bruckner como otra víctima de la burguesía y la crítica judía —dato falso: si bien el compositor tuvo detractores, también contó con el apoyo de célebres directores de su época, como Arthur Nikisch y Franz Schalk— y a destacar su ascendencia alemana. Se pasó por alto su catolicismo —el protestantismo alemán había apoyado a Hitler desde sus inicios— y se habló entonces de su profunda espiritualidad y que “creía en Dios” de una forma generalizada. Como austríaco, el músico ejemplificaba además la idea del pangermanismo nazi.

Para Hitler, la identificación con el compositor tenía también un aspecto personal: al considerar que el músico había sido ignorado por los judíos que se habían apoderado de Viena, lo equiparaba a otro artista menospreciado por igual élite: él.

Pero todas estas tergiversaciones duraron lo mismo que el nazismo. Al terminar el régimen, lo único que quedaba era que, después de muerto, su música fue  utilizada para propósitos que nunca pasaron por la mente del compositor.

En su vida siempre sosegada, Bruckner no despertó las pasiones de Wagner. Tras su muerte tampoco.

Ahora la Orquesta Filarmónica de Israel recorre el mundo interpretando su Octava Sinfonía. No la Séptima, aquella en que las trompas wagnerianas tocan a lamento de muerte, primero por Wagner, luego por Hitler. Para los oyentes actuales, lo que sobrevive es la música.

«The Irishman»: el cine del futuro está aquí

The Irishman es quizá el filme más político de Martin Scorsese. Eso es lo primero que me sorprendió —en particular por sus referencias a Cuba, obligadas por otra parte por la época que desarrolla—, pero no es lo más importante en ella. El mérito —estoy tentado a decir extraordinario— que tiene, es ser una película hecha para ver en casa. 

Richard Brody destaca el hecho en The New Yorker y no creo que el detalle escape a quien esté habituado a ver cine en cualquiera de las formas posibles, dentro y fuera del hogar. 

Creo que en este y muchos otros sentidos le habría encantado a Guillermo Cabrera Infante, que siempre intentaba descubrir el “cine del futuro”, y quien en las dos últimas décadas de su vida veía sobre todo películas por televisión y coleccionaba las grabaciones que hacía de ellas.

Por cine en casa no me refiero ni a las películas hechas para la televisión ni a las muchas que a diario veo por esta o en la computadora y cuyos creadores jamás  imaginaron que tendrían esa oportunidad; mucho menos a esas otras que con un presupuesto y público más o menos limitados saben que nunca llegarán a las salas.

Esto es algo distinto: Netflix no es un nuevo Hollywood, pero sus recursos económicos la han convertido en una gran productora similar a las de antaño. Falta ahora esperar a los Oscars, donde desde el punto de vista estrictamente comercial se afianzará o limitará la tendencia, pero de entrada The Irishman apuesta duro hacia la premiación.

Varios son los aspectos que hacen de The Irishman un producto artístico que solo se puede apreciar por completo en la comodidad de la casa, y el principal de ellos no es su duración.

Aunque la extensión de tres hora y media implica en nuestros días cierto reto a permanecer sentado en una luneta, se han hecho muchas cintas más largas y cuando el cine buscaba competir con la televisión por todos los medios posibles surgieron películas que imitaban las óperas, con obertura, dos partes e intermedio. Hay también ejemplos de obras mucho mayores que su excepcional longitud no impide un reconocimiento. Sin embargo, siempre los productores de Hollywood priorizaban en sus escritorios no solo los lápices gastados de los escritores sino también los bolígrafos para revisar las cuentas y las tijeras de edición.

La necesidad de ponerse cómodo para ver The Irishman tiene que ver más bien con la forma narrativa que emplea Scorsese, donde la recreación no solo es de época sino de su propio estilo y el de los actores principales.

Asistimos entonces no a “una película dentro de una película”, sino a una que contiene muchas anteriores, sin hacerlo nunca explícito en la trama aunque sí en la composición: en donde no solo se recrean momentos a partir del guión y la visión del director, sino en la que esta recreación nos remite a códigos conocidos por películas anteriores del realizador o gestos y miradas usados una y mil veces por los actores. 

Por supuesto que la utilización repetida de códigos de dirección y actuación no es nueva en el cine, pero la particularidad aquí es que dicho ejercicio se ha realizado de forma tal que sea completamente consciente en el espectador; al punto que uno puede por momentos realizar asociaciones a primera vista sorprendentes (con Silence, por ejemplo). 

Ello convierte a Scorsese no solo en uno de los cineastas más literarios que ha tenido el cine; además en el creador de una narrativa cinematográfica muy cercana a la novela actual.

Tal narrativa y extensión no dejan de encerrar peligros. Aunque Scorsese los evade casi todos, no se libra de secuencias donde la palabra y la imagen se sobreponen con redundancia (el ajusticiamiento de dos soldados alemanes durante la Segunda Guerra Mundial en Italia).

Y es que el realizador no se limita a mostrar o recrear. Scorsese adolece de un pecado original de culpa y expiación debido a su fe católica. Ese catolicismo presente en la cinta —no solo en confesiones y rezos— es su mayor debilidad.

The Irishman destaca también por el empleo inteligente de los recursos digitales, como para absolver al cine de tanto desperdicio en boberías con el empleo de los efectos especiales. 

Aquí no es solo la transformación de los actores a lo largo de tres décadas —el hitman Frank Sheeran (Robert De Niro), el mafioso Russell Bufalino (Joe Pesci) y el líder sindical Jimmy Hoffa (Al Pacino)—, sino en todo el trabajo de recreación de época.

La presencia de estos tres actores en The Irishman lleva a comparaciones algo forzadas. Si Pacino deslumbra desde que aparece, porque su personaje es exuberante y enfático —el típico orador estadounidense—, cuando termina la película uno comienza a valorar más la actuación de Robert De Niro, repitiendo un papel que ha hecho mil veces, y a encontrar sutilezas en los momentos en que aparece como anciano, algo que solo un gran actor puede alcanzar. Ocurre al igual con Pesci, solo que en su caso por la vía contraria a Pacino: su contención benévola de un personaje siniestro resulta ejemplar. 

Mencionar al final los aspectos políticos en The Irishman es resistirse a la tentación del momento. Scorsese no mezcla los acontecimientos de la política nacional e internacional con las trifulcas y asesinatos de la mafia. Tampoco presenta a sus personajes en un background político. No estamos ante un ejercicio similar a las novelas que hicieron famoso en su momento a John Dos Passos. 

Todas las trapacerías y las muertes en The Irishman están tan intrincadas, que las viviendas —incluida la Casa Blanca— se comunican por los traspatios. Y uno de esos traspatios está en Miami y lleno de cubanos.

Farsa y desolación entre Cuba y Miami

Entre el atrincheramiento del pabellón geriátrico, que persiste en monopolizar el poder en Cuba, y las medidas del gobierno de Estados Unidos para provocar la algarabía del gallinero trumpista en Mami, transcurren las relaciones entre Washington y La Habana.

“Más de cien grupos opositores suscriben en Miami el ‘Acuerdo por la Democracia en Cuba’”. Ante un titular tan luminoso uno espera al menos la Caída de Troya, el ejército napoleónico, las nunca presentes divisiones del Papa, la guerra de los tomates. Pero no, nada de ello ocurrirá. Simulación y engaño.

En esta ciudad algunos de los llamados “líderes del exilio” saludaron con el habitual blablablá la cancelación de los vuelos de las aerolíneas estadounidenses hacia diversos destinos en Cuba, salvo La Habana. En las afueras del restaurante Versailles hubo gritos de entusiasmo. Lástima que ni los líderes ni la chusma diligente reclamaran pastelitos y croquetas a los “charteadores”, que continuarán devolviéndonos y arrancándonos del nativo suelo.

Más fraccionada que nunca. Estancada en sus propósitos. Sin apoyo y reconocimiento dentro de la población y con una proyección que intenta definirse apenas bajo el oportunismo de la arena internacional, la oposición cubana transita una de sus horas más bajas. 

A ello se añade —o lo antecede— que el régimen de La Habana no cesa en su objetivo de reprimir cualquier intento opositor, e impedir que el rechazo a su gestión trascienda al reducido ámbito del comentario hogareño, entre amigos o vecinos de confianza: las calles no han dejado de ser de Fidel; cabe agregar, por supuesto, desgraciadamente.

Nacida con independencia de Washington, la palabra “disidencia” tuvo un reconocimiento inicial para significar una posición contestataria pero no contrarrevolucionaria. La persistencia con la que llegó a abarcar todas las manifestaciones de oposición la convirtieron en una especie de portmanteau word  ideológica, que definía al vocablo no por su valor en sí sino por los atributos políticos que se le añadían. Ello se ha perdido hoy día.

La separación que implicaba disentir se ha convertido en ruptura total. Y sin embargo, quienes practican esta postura no se preocupan por definirse como “contrarrevolucionarios”, “nuevos revolucionarios” o “restauradores”. O lo que sería mejor aún, conservadores en el mejor sentido de la palabra: una definición que los alejaría de reaccionarios.

Sin embargo, en cuanto a imagen en el exterior, continúan enfrentado el mismo  problema: el argumento del dinero utilizado para demonizarlos a todos, aunque resulte injusto generalizar en cuanto a la recepción y el empleo de fondos que provienen de Washington o de Miami.

Imposible romper el círculo vicioso, que solo admite criterios ideológicos, cuando no se encierra en el simple fanatismo. El tratar de silenciar las críticas respondiendo a que sirven a los fines de La Habana es repetir la vieja táctica de aprovecharse de la conveniencia política para obtener objetivos personales. En uno y otro sentido, todo lo justifica el odio al enemigo.

Un ejemplo de ello es la continuación, en su andanza impúdica, de ese engendro gubernamental llamado Radio y TV Martí, cuya definición mayor transcurre de escándalo en escándalo, al estilo de telenovela latinoamericana: con la emoción y el desaire de cada nuevo capítulo.

Así el colocarse entre dos abismos conlleva una situación difícil. Si la desfachatez de unos supuestos opositores —cuyo mayor reclamo es la negativa del régimen a un nuevo recorrido por diversos países y el verse privados de los postres tras cualquier conferencia internacional— no es razón suficiente para abandonar la crítica constante a la situación en Cuba, tampoco el desmadre perenne en la isla debe convertirse en excusa que justifique a cualquiera que aparente rechazar aquello;  bajo esa farsa donde cada seis meses el último cómico de bodega acude a reclamar la bandera del anticastrismo.

Si el cuentagotas de las torpes medidas de Trump no llega siquiera a la época de George W. Bush —ese expresidente que ayer fuera venerado por el exilio y hoy está olvidado—, uno además  se lamenta que el actual destino de Cuba se resume en la palabra torpe de Díaz-Canel o el gesto avieso de Raúl Castro. Ningún consuelo, ninguna esperanza por parte alguna.

Sobre la caída de Rivera y Ciudadanos

En España la vida nunca es fácil para los partidos que definen al centrismo como su razón de existir. En parte por el propio carácter español, que tiende al extremo, la reacción emocional y el exabrupto; en buena medida por el propio sistema electoral, que favorece a los partidos mayoritarios, aunque ahora menos que años atrás. La realidad es que más de uno de aquellos que han buscado romper la bipolaridad ideológica, ha terminado en el fracaso. Brillaron en un momento, atrajeron a intelectuales de peso, escritores de talento, analistas brillantes, tecnócratas destacados, economistas de mérito, y terminaron en nada. Un historial que ya es largo: UCD en 1982, CDS a comienzos de 1990, UPyD entre 2011 y 2015. Ahora Ciudadanos se suma a esa lista.

Aunque por otra parte, la situación no indica necesariamente una excepcionalidad española. Partidos similares, los liberales alemanes, británicos o suecos, obtienen resultados entre el 5% y el 15% del voto. Hay momentos en los que parece que su papel será destacado, como quizá ocurra en la próxima elección británica, pero luego retornan a una función menor, que los diferencia poco de lo que les ocurre a los partidos centristas en Portugal, Italia y Grecia: ni gobiernan, ni influyen, ni existen.

Solo que en el caso de Ciudadanos, hay ciertas peculiaridades propias, que explican tanto su auge como su caída. Construido a imagen y semejanza de su líder, Albert Rivera, es muy posible que no sobreviva a la renuncia de este, que se produjo tras la debacle electoral que deja al partido con solo 10 escaños de los 57 que tenía en el Congreso. Aunque aún sus miembros pueden albergar esperanzas gracias a la existencia de figuras como Inés Arrimadas, Luis Garicano y Begoña Villacís. No, en última instancia Cs no es UPyD, donde tras Rosa Díez había figuras de renombre intelectual, como Fernando Savater y Mario Vargas Llosa, pero de poca —o pobre— trayectoria política.

Su propio origen terminó limitando a Ciudadanos-Partido de la Ciudadanía (Cs). Nació en Cataluña como un partido moderno que preconizaba la eficiencia y honestidad, con una vocación ideológica liberal[1] moderada y radicalmente opuesto al nacionalismo catalán. Este anti nacionalismo local le sirvió para ganar popularidad y prestigio desde el estallido del conflicto, pero al mismo tiempo terminó por ofuscar su identidad cuando terminó por acercarlo a un ultranacionalismo español. Ahora ha sido víctima también de la fagocitación perenne que siempre ha dominado la política española —sea Podemos hacia el PSOE o Cs hacia el PP— y la aparición y el sorpresivo auge de Vox le ha pasado la cuenta: para los españoles más preocupados agresivos contra el nacionalismo catalán —que solo mira su ombligo y es más agresivo aún— lo que se ha dado en llamar “ultraderecha española” ofrece mayor consuelo emocional y esperanza.

Quizá fue el triunfo lo que le tendió la mayor trampa a Rivera —y esto es alarmante porque en una cuerda floja similar lleva transitado desde hace algún tiempo Sánchez y puede terminar cayendo también—, aunque era muy difícil resistir la tentación. Cuando tras la votación del 28 de abril vio que apenas 220.000 votos separaba a su agrupación del Partido Popular (PP), el sueño de liderar el bloque conservador se convirtió en su única meta: la tentación del sorpasso fue demasiado fuerte.

Una doble pena porque en más de una ocasión Ciudadanos había ejercido la función para la que parecía destinado, el de ser un partido bisagra. Si tras la elecciones autonómicas y municipales de 2015, Ciudadanos apoyó la investidura de los candidatos de los partidos más votados, pero que no tenían mayoría suficiente —el PSOE en Andalucía y el PP en Madrid, La Rioja, Murcia y Castilla y León—, en febrero de 2019 declaró que no pactaría ni con Pedro Sánchez ni con el Partido Socialista Obrero Español (PSOE) tras las elecciones generales, si bien esta decisión se circunscribe solo a La Moncloa, y no afectaba a los gobiernos autónomos y municipales. Esta posición la mantuvo Rivera hasta vísperas de la repetición electoral, que acaba de ocurrir, y ante un fuerte retroceso en las encuestas. Entonces rectificó y se mostró dispuesto a pactar con Sánchez si tras el 10 de noviembre la derecha no tiene números para gobernar (lo que acaba de ocurrir).

En el tránsito de ser un partido liberal en lo económico, progresista en causas sociales como la igualdad de género y los derechos de las mujeres, centrista, europeísta y moderado, Ciudadanos terminó no solo buscando la supremacía dentro de la derecha sino representar la crispación en torno al conflicto catalán que agrupa a los partidarios de Vox. Pero falló en todos estos objetivos y ahora ya no está al borde del abismo sino en lo hondo del precipicio.

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[1]Según la acepción que este término tiene en la política europea, que se diferencia de su uso en la política estadounidense.